donderdag 26 december 2019

Good Dinosaur / Brave

Tweede kerstdag. Met een half oog Pixar's The Good Dinosaur bekeken en het valt me op dat de latere reeks Pixar-films (Good Dinosaur, Brave) niet alleen over 'antropomorfisme' gingen (of de relatie animeren - antropomorfiseren), zoals de meeste tekenfilm, maar ook steeds over het idee van 'companion species.'


The Good Dinoraur raakt bevriend met een mensje (dat i.t.t. hem niet kan spreken) dat beweegt en handelt als een hondje en dat hij domesticeert.


Maar na de 'domesticatie' helpt het mensje de dinosaurus zich aan te passen aan de nieuwe omgeving. Later blijkt dat elke dinosaurus een reeks 'hulpdieren' bij zich te dragen.

Adaptatie, zo lijkt de film te zeggen, dat de 'motor' achter evolutie is, vindt niet alleen plaats 'binnen' de soort, maar ontstaat door nieuwe, complexe, queere vormen van interspecies 'co-habitation.'

(M.a.w. Ik denk dat Jack Halberstam een punt heeft, maar dit blijkt niet alleen op thematisch niveau ook op het niveau van de animatie. Animatie animeert, antropormorfiseert, maar maakt ook 'kruisingen' mogelijk: een beer die zich als mens beweegt, mens als hond, etc.




dinsdag 24 december 2019

Ware

Net als Bastian  Vives tekent Ware op strategische momenten personages waar het gezicht onzichtbaar van blijft. Net als Vives (en Taniguchi) is Ware geinteresseerd in de striptekening als mentaal beeld.

donderdag 19 december 2019

Vives (3)

Maar ook de eerdere Vives-boeken, Polina en de Smaak van Chloor lijken te gaan over de relatie tussen blik, beweging en lichamen.


Net als zijn latere werken lijken het vooral stijloefeningen. 

Bastien Vives (2)

De personages van Vives zijn ook opvallend vaak oogloos.



Alsof hij wil aangeven dat een gezicht of lichaam dat niet terugkijkt in onze ogen een fundamenteel ander lichaam is dan eentje dat een blik op ons werpt. 

Bastien Vives (1)

Dans mes yeux van Bastien Vives breekt met twee grammaticale regels van de strip.



1) overgangen tussen plaatjes zouden nooit overgangen van moment-naar-moment moeten zijn.

2) er staat niet zozeer een 'vierde wand' tussen de kijker en de plaatjes, maar de plaatjes zijn a.h.w. niet 'bekeken' (er is geen 'camera'). 'Ocularisation' is niet mogelijk.

Het album biedt ons pagina's die, als we zin in een oogopslag bekeken, saaaaaaaai zijn. Maar zodra ons oog van plaatje naar plaatje springt, raken we geboeid, en merken we dat de flow van beelden af en toe onderbroken wordt (*prik*) door een blik.


En:



Vives toont daarmee aan dat het doorbreken van de ene conventie het doorbreken van de andere aanvaardbaar maakt.  (En 'onderzoekt' in zijn strip ook het verschil tussen cinema en strip in de manier waarop de kijker 'gepositioneerd' wordt). 

Maar hij probeert ook iets te vatten dat noch in het stilstaande beeld, noch in cinema vastsgelegd kan worden: een uitwisseling van een blik. 


Een portret (geschilderd, getekend of gefotografeerd) kan een blik nooit 'vatten' - de essentie van de blik is immers dat het beweegt. (Daarin verschilt de blik van het oog). Maar de blik ontsnapt ook aan de cinema, waarin het oog wel beweegt, maar een uitwisseling niet mogelijk is. Het patroon van terug-en wegkijken, van schaamte, spiegeling, narcisme, etc (alle imaginaire emoties) dat we ervaren als we iemand in de ogen kijken, is onttrokken aan de filmblik. 

In stripplaatjes - of in ieder geval in de strippplaatjes van Vives - wordt een blikuitwisseling wel opgeroepen, omdat de geanimeerdheid van stripplaatjes (het feit dat ze tot leven lijken te komen) voortkomt uit eigen oog dat van plaatje naar plaatje gaat. (En dit effect van animatie lijkt het beste te werken als de verschillen tussen de plaatjes minimaal zijn, en ze allemaal van dezelfde grootte zijn.) 

Hierdoor krijgen de plaatjes van Vives automatisch iets 'intiems.' We bekijken de plaatjes niet afstandelijk (objectief, objectiverend, voyeuristisch), maar ervaren ze als iets dat gedeeltelijk van binnen uitkomt. Onze blik is daardoor intiem. We kijken naar een beeld (iets dat buiten ons staat (en de plaatjes van Vives zijn niet voor niets ook fotografisch), maar dat a.h.w. vermengd is met affect). 

We bekijken de plaatjes door een roze bril. 

En deze bril blijft gedurende de hele strip opstaan, ook in de seksscenes  aan het einde van het boek, waarin geen blik meer wordt uitgewisseld. 





donderdag 12 december 2019

Plasticity, Eisenstein, Damisch

In een mooi stuk over sculptuur in de Witte Raaf, waarin hij het werk van Elmar Trenkwalder en Hans Hovy bespreekt citeert Ernst van Alphen een opmerking die Freud in Das Unbehagen in der Cultuur maakt:

"Schoonheid en charme zijn van oorsprong kenmerken van het seksuele object. Het is opmerkelijk dat de genitaliën, waarvan de aanblik altijd opwindend is, toch zelf bijna nooit als mooi beoordeeld kunnen ouden: de kwaliteit schoonheid lijkt daarentegen van toepassing te zijn op bepaalde secondaire seksuele kenmerken."


Van Alphen citeert daarna uit Hubert Damisch, Le Jugement de Paris  (1992) en schrijft: "In zijn meesterlijke studie Le Jugement de Paris stelt ook dat schoonheid niet van toepassing kan zijn op genitaliën, omdat schoonheid in termen van vorm begrepen wordt, terwijl genitaliën eerder tot het terrein van het ongevormde (l'informe) gerekend worden."


Het 'ongevormde' (protoplasmatische) speelt een sleutelrol in Eisenstein's beschouwingen over Disney. De term, die hij ontleende aan de biologie, gebruikt hij de eerste keer als hij zijn eigen lijntekeningen bespreekt.  De lichamen in deze tekeningen zijn niet alleen opvallend 'plasmatisch' en ongevormd, maar de penis speelt een nogal prominente rol. 




Op het eerste gezicht lijkt dit raar. Het protoplasmatische lichaam lijkt juist een pre-oedipaal, infantiel, nog niet 'in kaart gebracht' lichaam te zijn, terwijl de fascinatie met de penis (en sowieso de focus op genitaliën) juist als een oedipaal moment wordt gezien. 


Bij Freud leidt de angst voor castratie - het inzicht dat de penis een 'vreemd' element is dat kan worden 'afgeknipt' - niet alleen tot een interesse in seksuele objecten (die buiten het eigen lichaam liggen), maar ook tot een in kaart brengen van het eigen seksuele lichaam, met duidelijk afgebakende erogene zones. 


Bij Eisenstein is de interesse in de penis nog duidelijk auto-erotisch. En opvallend vaak oraal. 



De penis is bij Eisenstein niet (isoleerbaar) onderdeel van een lichaam. Het lijkt of de penis een model voor het hele lichaam is. De vormloze, plastieke penis is een model voor het polymorfe lichaam. 

Neem onderstaande tekening:


In de bovenste tekening lijkt de verhouding tussen penis en de rest van het lichaam omgedraaid. Het lichaam is een aanhangsel van de penis, en niet andersom. Deze penis is ook niet zozeer hard, sculpturaal, maar lijkt eerder, golvend, 'vloeiend,' of 'wordend' (becoming), en zelfs een beetje zacht. Hij wordt alleen kunstmatig stabiel gehouden op het moment dat een statief hem 'bij de nek' grijpt (en hem a.h.w. 'sculpturaal' maakt), zodat hij kan worden gefotografeerd

Eisenstein associeert daardoor twee 'lichamen' met twee verschillende media (of visuele regimes): het 'protoplasmatische' lichaam van de penis is het lichaam van 'line drawings' terwijl het sculpturale lichaam (dat omhoog wordt gehouden) het lichaam van de fotografie is. En dit zijn (niet ontoevallig) ook de tweede media waar hij in deze periode in zijn essays de verschillen van in kaart probeert te brengen: tekenen (en animatie) vs fotografie (en cinema).

Daarnaast roept zijn tekening een metafoor op die later (natuurlijk) een sleutelrol bij Lacan gaat spelen. Volgens Lacan worden we door het symbolische 'gefotografeerd': we worden door de camera 'vastgelegd.' De camera grijpt ons a.h.w. bij de nek en stabiliseert ons lichaam. 

Voor Lacan is dit 'fotograferen' een moment van castratie. 


De 'protoplasmatische penis' van Eisenstein is daarmee het niet-gecastreerde, pre-oedipale lichaam. Het is daarmee niet alleen het lichaam van 'the comic' maar ook van 'the comical.' 

Zoals Zizek schreef in zijn expositie van Lacan (o.a. in Did Somebody Say Totalitarianism, 82 ff), comedy is het terrein van een terugkeer van het lichaam. Hij citeert Lacan die schrijft: "... what satisfies us in comedy, what makes us laugh,.... is not so much the triumph of life as its flight, the fact that life slides away, steals away, flees, escapes all those barriers  that oppose it..."

dinsdag 10 december 2019

Plasticitiy Revisited

Dit is het probleem:

Enerzijds: Eisenstein ontleent 'plasticity' aan de biologie - en meer precies aan filmpjes over nog ongevormde organismes. Het staat voor 'pre-oedipaal' ongevormd en ook: onge-genderd. En inderdaad: het lichaam van het strippoppetje is volledig pre-oedipaal.

Volledig auto-erotisch?


Anderzijds: animatie is het terrein van het antropomorfe. Het zijn lichamen waar wij 'leven' op projecteren- en 'antromorf' betekent ook meteen 'ge-genderd.'  Vooral Disney animatie is hysterisch gegenderd. Niet alleen dieren worden om een antropomorfe wijze van een gender voorzien (zodat de zgn 'naturalistische' dieren in Bambi 'vrouwelijke' wimpers en uitdrukkingen krijgen, maar ook objecten die regelmatig tot leven komen, ook van een 'gender' zijn voorzien. 

Sobchack (in een essay "animation and automation" in Screen (2009) stelt dat animatie niet alleen 'plasmatic' maar ook 'phantasmatic' is: we projecteren menselijke morfologie op figuren. 

Animatie is daarom het terrein waarop de spanning tussen 'gegenderde' en 'ongegenderde' lichamen getoond wordt. 



Vandaar dat Disney - de grootmeester van de animatie die ook gedreven werd door een verlangen om animatie te temmen ('illusion of life' 'de wet van de constante volume') ook op thematisch niveau op een bijna hysterische manier 'gegenderde' verhalen terug laat keren (prinsessen, prinsen). 

Om het in Mulveyiaanse termen te zeggen: het visuele plezier dat het apparaat oproept moet worden 'bedwongen' op het niveau van het verhaal. 






Chuck Jones

En 'Every Frame...' heeft dan weer een leuk essay over de ontwikkeling van Chuck Jones...


dinsdag 19 november 2019

The World of UPA / Richard Williams

Op het Youtube-kanaal van de Royal Ocean Film Society staat een mooie reeks video essays over animatie.

Zoals deze over UPA: 



Of deze over Richard Williams


zondag 3 november 2019

Super Quick

Net gelezen: Franquin's Super Quick uit 1955 - het hoogtepunt van de moderne periode van Spirou, waarin Franquin zijn voorliefde voor design & moderniteit, etc uitleeft.


In de leuke begeleidende tekst van Bocquet en Honorez wordt de slapstick scene op p. 2, waarin Robbedoes en Kwabbernoot vast komen te zitten in een wasstraat, vergeleken met de Amerikaanse komedies van enkele jaren eerder, van o.a. Mack Sennett - maar ook Chaplin, Lloyd of de Donald-Goofy-Mickey's hadden genoemd kunnen worden.



Maar ook Tisseron heeft het in zijn boekje over Gaston vooral over Guust's gevecht met apparaten (althans als ik de samenvatting in het Franquin-issue van Lire mag geloven. 


Over Chaplin, Mickey, Sennett en machines, automatons, etc is genoeg geschreven - en ook (dacht ik) over Tati. Maar hoe is Franquin's relatie tot machines, automatisme en geanimeerdheid? Volgens mij is hij veel ambivalenter dan Chaplin. Het is niet zo maar 'moderniteitskritiek'...

vrijdag 1 november 2019

Pogo

Nu kan ik me ook weer herinneren waarom ik met alle macht Pogo wou lezen. Het is een strip uit de vulgair-modernistische periode (de eerste stroken komen uit 1949), en het is dus een hoogtepunt binnen de funny animal-traditie. Maar tegelijkertijd lijken de topoi erg zelfbewust.

En wat me met name boeit is de setting, Okefenokee park. Het is overduidelijk een Louisiana-swamp: het mythische terrein van broer konijn / brer rabbit. En de dialoog is, net als bijvoorbeeld in Krazy Kat, vernacular, een soort pseudo-Zuidelijk. (Walt Kelly was een fan van 'nonsense verse' en voegde vaak ook wat nonsense verzen aan de bundelingen van Pogo toe. In 1956 was er zelfs een elpee met liedjes geschreven en gezongen door Kelly, Songs of Pogo).

Kortom, Pogo ligt in het Minstrel-Continuum.



dinsdag 8 oktober 2019

Adult Manga

Misschien een tikje gedateerd, maar desalniettemin nog steeds interessant, Sharon Kinsella's Adult Manga (2000).
Vooral interessant vond ik het prettig ongenuanceerde eerste hoofdstuk over de geschiedenis van manga, waarin ze belicht hoe in de jaren zestig er een kort moment was waarin er een connectie bestond tussen 'manga and political radicalism.' (10)

Een zelfde link tussen politiek en strip (maar dan in de jaren 70 en 80 (met 1977 als centraal jaar)) wordt gelegd in Simone Castaldi's Drawn and Dangerous, dat vooral gaat over de scene rond Canibale en Frigidaire (Tamburini, Pazienza, etc). 

 (Ook in dit stuk wordt een link gelegd tussen deze striptijdschriften en autonomia (het gaat daarbij vooral om het concept van de 'multitude.)

Bladerende realiseerde ik me twee dingen, die ik nu even voor het gemak samenbal tot syllogisme:

1) Ik heb de stripgeschiedenis altijd door een Franco-Amerikaanse bril bekeken, waardoor ik er klakkeloos vanuit ging dat de politisering van het medium een product van 1968 was, en dus van de hippie-underground (USA) en de erfenis van de situationisten (Frankrijk).

2) Maar in andere striptradities (Japans, Italiaans) kruiste de strip het politiek radicalisme op een ander moment.

Ergo: 3) De relatie strip en politiek zou herdacht - en vergeleken - moeten worden.

(Dusdus: een bundel is nodig)


zondag 29 september 2019

La fameuse invasion des Ours en Sicilie

Ik lees net in de filmkrant dat tijdens Cinekid La fameuse invasion des ours en Sicilie van Lorenzo Mattotti vertoond wordt, een animatiefilm gebaseerd op een kinderboek van de Italiaanse surrealist Dino Buzzati uit 1945.

De film kreeg staande ovaties in Cannes en op het animatiefestival van Annecy, en de trailer ziet er prachtig uit. Het kleurgebruik en de settings zijn allemaal puur Mattotti. Kijk:



Het verschil is natuurlijk dat de film volledig (en zichtbaar) digitaal is, terwijl op de strippagina's van Mattotti zo duidelijk het materiaal (olieverf, pastelkrijt) zichtbaar is.


En nu ik zijn werk weer bekijk, dan valt op hoe 'geanimeerd' zijn strips eigenlijk altijd al leken - maar zijn pagina's verschillen van de striptraditie omdat de 'geanimeerdheid' niet voorkomt uit de levendigheid van de lijn, maar uit kleur. Hij is een striptekenende pictoralist.


In zijn keuze voor kleur lijkt Mattotti een aantal aannames (o.a. recentelijk nog verwoord door Sean Cubit), nl de Hogarthiaanse gedachte dat 'lijn' animeert en 'kleur' volume (en stilstand) suggereert, maar ook dat kleur 'volume' en 'gestalt' aan lichamen geeft, terwijl 'lijn' ook terugvoert naar de hand van de tekenaar (de hand van Mattotti is erg zichtbaar).

De ours-film lijkt onderdeel van een trend. Films als Ruben Brandt, Collector, en Loving Vincent hermedieren schilderkunst, en proberen de 'geanimeerdheid' van olieverf op te roepen.



Al klikkende ontdekte ik ook dat Buzzati zelf striptekende. In 1969 bracht hij een 'stripgedicht' uit (Poema a Fumetti), waarin de link tussen strip & dromen & poezie wordt verkend - iets dat Mattotti in zijn werk ook doet.












donderdag 26 september 2019

Notes on Peanuts (1)

1956 moet wel het jaar van het 'vulgair modernisme' zijn. Het is het jaar van Rear Window en van de Juwelen van Bianca Castafiore. 

Maar het is ook het jaar waarin Charles Schulz's Peanuts in topvorm begon te komen.

Gisteren bladerde ik door de Nederlandse vertaling van de fantastische complete editie die bij Fantagraphics uit aan het komen is.


In dit jaargang ontdekte Schulz zijn onderwerp (de kleutersneurose) en het Peanuts-procedee, zoals het beschreven is door Umberto Eco in het eerste nummer van Linus, nl de strip vermengt het infantiele poppetje met volwassen neuroses (en daarom was de strip natuurlijk zo belangrijk voor Linus, Charlie, Les Cahiers, etc). (Eco verwoordt het natuurlijk beter, en ik zou 'm eigenlijk niet moeten noemen zonder hem te herlezen).  

Wat me opvalt bij het doorbladeren van de bovenstaande complete editie van alle dagstroken is dat Schulz echt in staat is om zijn personages heen en weer te laten bewegen tussen infantiliteit en volwassenheid. Dat komt vooral mooi tot uiting in de strips met Snoopy en Charlie Brown. Snoopy is in deze periode nog veel meer een hond dan in de latere strips, en de reacties van CB zijn nog steeds reacties van een kind op een hond, en de gag zit hem vaak in het onderbreken van dit patroon. 

De onderstaande zondagstrip, bijvoorbeeld (uit augustus 1956) begint realistisch. CB eet popcorn en Snoopy lijkt te bedelen. De woorden die CB tegen Snoopy spreekt zijn die van een kind: "Here Snoopy... Just to show you that my heart is in the right place, I'm going to give you a whole piece of pocorn." Hij herkent de (infantiele) behoefte van de hond, en spreekt hem aan in woorden die geleend zijn van de volwassen wereld om hem heen, zoals kinderen in hun spel wel doen ("just to show you that my heart is in the right place"), en reproduceert in zijn spel een ouder-kind situatie waarbij CB t.o.v. Snoopy de ouder-rol inneemt (hij geeft popcorn 'just to show,' i.e. om de hond iets te leren, en hem niet alleen te voeden maar ook op te voeden). 




Dit moment is op zichzelf al een meta-moment, want door het speelse aanspreken van Snoopy draait CB de ouder-kind (volwassen-infantiel) relatie om, en hij 'dramatiseert' dus het belangrijkste procedee van de strip zelf (waarin de kleuters Lucy, Linus, Charlie, Schroeder etc. spreken als volwassenen). 

Daarnaast is het een meta-moment omdat het plaatje toont wat wij doen als we de strip van Schulz lezen: De Snoopy-Charlie dialoog wordt natuurlijk mogelijk gemaakt door projectie. Door tegen hem te praten antropomorfiseert CH de hond, maar tegelijkertijd herkent hij zichzelf in zijn huisdier. (De hond moet net als hij 'getraind' en 'opgevoed' worden). 

Door een zelfde combinatie van projectie-identificatie komen de lijntekeningen van Schulz tot leven. In de jaren vijftig ontwikkelde Schulz zijn 'ultracoole' stijl (om McLuhan's terminologie te gebruiken): het minimale gebruik van lijnen roept een maximale activiteit bij de kijker op.

Dit wordt nog versterkt door de formele stijl die Schulz ontwikkelt in deze periode: de plaatses van de dagstrips zijn telkens van dezelfde grootte (ongeveer vierkant van vorm), de personages staan steeds op dezelfde plek in het frame (waarbij er veel negatieve ruimte (vooral boven hun hoofden) overblijft). Omdat de variaties tussen de panels miniem zijn, en de Schulz-strips veel 'lege' plaatjes bevatten (waarbij t.o.v. de vorige plaatjes weinig nieuwe visuele informatie wordt geleverd), worden we uitgenodigd om met ons oog van frame naar frame te springen, waardoor de strip a.h.w. 'geanimeerd' wordt en tot leven komt. 

Deze dagstrip ging bijvoorbeeld in augustus 1956 vooraf aan de bovenstaande zondagstrip.



De 'grap' is in dit geval puur visueel. Zoals ook in deze strip:


De tekeningen van Schulz 'werken' dus omdat ons oog de plaatjes a.h.w. 'animeren.' De beelden uit de strip houden daardoor het midden tussen plaatjes op papier en mentale beelden die alleen 'in ons hoofd' aanwezig zijn. De poppetjes - of beter: de karakters van de poppetjes (want Schulz 'vernieuwing' zit hem in het feit dat hij 'karakters' wist neer te zetten met 'diepgang' (i.e. neuroses) in strips van vier plaatjes), zijn daardoor a.h.w. het product van projectie. Het feit dat Charlie, Snoopy, Lucy etc. voor ons lijken te leven is omdat ze 'geanimeerd' zijn door ons oog, net als het feit dat ze 'diepgang' hebben veroorzaakt wordt door dat we onze 'neuroses' op hen projecteren. 

Hierdoor ontstaat in de strip een complex spiegelspel, waarbij de kinderen de volwassenen imiteren en hen een spiegel voorhouden, en de volwassenen hun infantiele issues op de kinderen projecteren. Deze spiegeling zit (natuurlijk) verankerd in de thematiek, maar wordt ook opgeroepen door de mediumspecifieke eigenschappen van de krantenstrip. 

(En is deze complexe spiegelende relatie tussen ons en de Peanuts niet typerend voor de manier waarop wij met infantiliteit omgaan?)

De strip eindigt op een meta-meta-moment dat typerend is voor Schulz uit deze periode: na de wijze (en pedante) les van CB kauwt Snoopy veel te intensief op het stuk popcorn, waardoor het onduidelijk is of hij de les heeft gehoord (waardoor de communicatie 'echt' was, en het kauwen een 'response' is) of niet (waardoor het kauwen gewoon kauwen is) en de illusie van communicatie het product van projectie is. 

Charlie kiest voor een derde mogelijk, en ziet in het kauwen sarcasme: een meta-communicatief, maar vooral volwassen moment, dat het infantiele spel tussen hond en kind herhaalt en bespot zonder er in te geloven. 

M.a.w.: eigenlijk zou een hoofdstuk over Linus / Charlie en de Europese striprevival moeten beginnen met een analyse van Peanuts: de metastrip over infantiliteit en het poppetje. Voor het boek zou dit minstens 10 pagina's moeten zijn. 











dinsdag 17 september 2019

Nine Old Men

De tweede fase van Disney, waarin de illusion of life esthetiek dominant zou worden, is de periode van de 'Nine Old Men' - de animatoren Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman & Frank Thomas - die werkten, grofweg, van Snow White t/m de Rescuers. 






Hier staan hun 12 principes, en ook een korte lijst wat ze animeerden. Disney moedigde 'character animation' aan door verschillende personages te laten tekenen door verschillende animatoren. Elk van de animatoren kon daardoor iets van zichzelf kwijt in hun poppetje.

Het lijkt er op of elk een eigen type, of specialisatie had - maar allemaal werden ze gedreven door wat Johnston en Thomas in hun handboek 'sincerity' noemen: een proces van animatie waarbij je je volledig probeert in te leven in de personages die je tekent. Vaak hanteerden ze daarbij spiegels waarin gezichtsuitdrukkingen worden uitgeprobeerd, of handelingen worden nagedaan. In de NYT schreef Stephen Holden dat 'sincerity' is: "the ability to enter so completely into the world you are imagining that you inhabit the bodies and sinds of the creation that spring from your pencil" - een proces waarin je je verliest in het figuur dat uit je eigen potlood vloeit.

(Door Disney werden ze wel 'actors with a pencil' genoemd)



(M.a.w. hier is weer het  Out of the Inkwell-principe: een poppetje ontstaat uit lijnen, maar komt tot leven (wordt geanimeerd) en de tekenaar verliest zichzelf erin.



In de documentaire 'Frank en Ollie' - geschoten jaren na de pensionering van Johnston en Thomas - viel het me op dat Johnston nog exact de danspasjes kan nadoen van een aapje uit Jungle Book dat hij hij decennia ervoor had geanimeerd. De animatie-sequentie zat a.h.w. nog in zijn lichaam. Hij deed, als zeventigjarige, de dans van het Aapje niet zozeer na, maar zijn bejaarde lichaam werd er door geanimeerd.

Dit is trouwens een aardig video-essay dat Frank & Ollie's 12 principes van animatie bespreekt.





vrijdag 13 september 2019

Astro Boy (Archeologie van het strippoppetje 2)

Tezuka's Astroboy is natuurlijk een 'herschrijving' van Disney's Pinokkio (een film over animatie, ouderschap, etc).



In beide mythes is het probleem dat de marionet / robot niet opgroeit. Pinokkio wil psychologisch gezien maar niet volwassen worden (hij heeft geen geweten), en Astro Boy wordt door zijn maker / vader verstoten omdat hij niet, als een echt kind, kan groeien.


In beide gevallen lijkt de mythe een omdraaiing van het 'peter pan' verhaal: de rouw en het verdriet dat de ouderfiguren ervaren betreft het feit dat elk kind als kind verloren gaat. Zoals o.a. Jacqueline Rose in haar briljante boek over Peter Pan liet zien, de fantasie van de jongen-die-niet opgroeit is niet zozeer een kinderlijke fantasie, maar een fantasie van een ouder.

Aangezien zowel Sharpsteen's Pinocchio als Tezuma's Astro Boy ook metafilms zijn (ze kwamen uit in de golf van modernism light uit de jaren vijftig (Raar Window, Kuifje en de Juwelen van Bianca Castafiore, Tati's Playtime), reflecties op animatie - zou je kunnen stellen dat de films gaan over het ontstaan van het strippoppetje, of over het complex aan ambivalente gevoelens over infantiliteit waar het strippoppetje het symptoom van is.


Godzilla

Wie ook dit jaar de pensioengerechtigde leeftijd haalt? Godzilla!


De Amerikaanse versie van de film is voorzien van een frame narratieve, waarin Amerikaanse reporters het nieuws uit Japan overbrengen naar een Amerikaans publiek. In de trailer voor deze versie valt daardoor nog meer op hoe de vernietiging van Tokyo de beelden van Nagasaki en Hiroshima oproept.

Maar uit de beelden die volgen blijkt ook het infantiele plezier dat de suitmation oproept.

dinsdag 10 september 2019

Massimo Mattioli

Ik lees net in the comics journal (in een mooi stuk van Simone Castaldi) dat Massimo Mattioli vorige maand is overleden. Mattioli was wat mij betreft de interessantste van de Cannibale / Frigidaire-school. (Pazienza en Tamburini waardeer ik nl wel, maar echt warm kan ik er niet van worden). Zijn 'squeak the mouse' legt een link tussen de Europese meta-funnies van Wolinski en Mandryka en de latere Amerikanen (Chris Ware's Quimby of Matt Groening's Itchy and Scratchy.



Vooral leuk: zijn 'grid' en bijna flipboek-achtige panelovergangen.


En ook:



In het stuk in TCJ stond dat Mattioli ook voor Pif Gadget tekende. En dat verbaast me eigenlijk niets. In dit door de Franse communistische partij gesponsorde tijdschrift (dat bestond van 1969-1993) werd niet alleen Hugo Pratt's Corto Maltese geplaatst, maar ook de eerste werken van Gotlib (Gai-Luron) en Mandryka (Concombre Masque). Het blad slaat dus een link tussen het zelfbewuste modernisme light van de Marcinelle school (Franquin, Yves Delporte) en het latere werk in Pilote en Charlie Mensuel. 


Zo op het eerste gezicht lijkt M le Magicien minder een remediatie van de tekenfilm, en meer een van de krantenstrip.


Het TCJ-stuk is (zoals altijd) heel goed, maar ik weet niet zeker of ik het eens ben met de manier waarop de Linus-generatie (Pratt, Crepax) die zoekt naar 'respectabiliteit' afgezet wordt tegen het pop-art en 'underground' gevoel van Canibale. Het 'pop' gevoel leidde immers ook de stijl en interesses van Linus, en vooral de Franse tegenhanger Charlie Mensuel lijkt door de underground geïnspireerd. 

In ander werk (Campagne and Novocaine, ook een titel van een Roxy Music verzamelaar) en in de serie MMO maakte Mattioli (net als Tamburini) gebruik van Debord-esque (en Jamie Reid-achtige) detournements - op een manier die me aan het latere Blob-tv doet denken. (Volgens mij kwam Blob ook uit dezelfde kringen)


(Mattioli maakte overigens ook de animaties bij Robert Palmer's Video 'Change his Ways.' (Wat een rotnummer, trouwens))







donderdag 5 september 2019

Suske en Wiske (2)

Als kind had ik altijd echt een hekel aan Suske en Wiske. Mijn hart lag volledig bij de Waalse traditie: de Brusselse school (natuurlijk), maar nog meer l'ecole de Marcinelle. Destijds stoorde me de conservatieve politieke toon al, de suffe dialectgrappen, het doorbreken van de vierde wand, de grapjes met de vorm. Maar het was met name de lijnvoering waar ik moeite mee had: de 'knullige lijn' van Vandersteen, de rommellijn. De boertige lijn.


Nu begrijp ik: die lullige lijn past bij het semi-geimproviseerde karakter van de strips: het wordt bijeengehouden door ingevingen en niet door een scenario. Daardoor krijg je verhalen die speels zijn. Van alles kan gebeuren.