donderdag 27 november 2014

Giff Wiff 2

Op de eerste bladzijde van Giff-Wiff staat een redactioneel commentaar:


De eerste zin, kortweg (en zeer vrij vertaald): dat de strips die verdwenen zijn in het debacle van 1940 een nostalgie achterliet die steeds heftiger wordt. Stripkritiek (hoe kan het ook anders) is dus ontstaan uit nostalgie. Logisch. Kritiek komt uit fandom; fandom komt uit verzamelen. Verzamelen is bewaren, vastleggen, de tijd stoppen. Interessant hier is dat deze nostalgie ook in verband gebracht wordt met een historisch moment, een breuk: het debacle van 1940. De nostalgie van Giff Wiff is daarmee ook de nostalgie van een specifieke generatie (die van Resnais, Marker, Robbe-Grillet). Net als Amerikaanse Cinema voor de Cahiers groep verbonden was aan jeugd, de relatie tot de oorlog etc. Is voor de (net iets oudere) left-bank group strips van een dergelijke nostalgische waarde.

(Het blijft fascineren: Resnais schreef geen film- maar stripkritiek. Hij was redacteur van dit nummer:





woensdag 26 november 2014

Giff-Wiff

Net ontdekt: aan de basis van alle Franse Bedephilie ligt: Le Club des bandes dessinees, opgericht in 1962 o.a. door Alain Resnais (die een tijd vice-president was), en net Marienbad had gemaakt. Tijdens de oprichtingsbijeenkomst wordt voor de eerste keer de term 'negende kunst' gebruikt.

Andere leden waren o.a. Chris Marker - en Marienbad medewerkers Robbe-Grillet en Delphine Seyrig. Marienbad is stripachtig in zijn 'verruimtelijking' van tijd. En ook een 'architecturaal werk.' Zijn 'geheugentheater' baseert zich op de logica van de strip. Kuifje om precies te zijn.

Marker's la Jetee (een Cine-Roman) kwam natuurlijk in hetzelfde jaar uit. Lijkt het tegenovergestelde te doen: waar Resnais tijd verruimtelijkt, daar neemt Marker een ander organiserend principe over.

Hier een klein stukje op de CIBD site n.a.v. Resnais' dood (met wat links)

Beiden gaan over tijd / herinnering / archief en niet-narratieve organiserende principes.

De club runde ook een nieuwsbrief, Giff, Wiff!


Dat later tot een serieus tijdschrift zou worden, de voorloper van de Cahiers.


Resnais publiceerde hier ook een reeks van interviews in. In 1967 met Al Capp. Maar ook een stuk over Dick Tracy (in 1966). (Er bestaat een stuk van Andre Lacassin: Alain Resnais et les bandes dessinees).

Waar Les Cahiers de la bande dessinees zich overwegend op Belgisch-Franse auteurs richtte, daar had Giff Wiff een fascinatie voor de Amerikaande pulps, de gagstrip (Al Capp), maar ook Dick Tracy. Giff Wiff volgt hierin dus de eerste Cahiers dus Cinema groep (Truffaut etc) in hun herwaardering van Amerikaanse pulp - en wellicht ook in hun 'auteursgerichte' benadering - op een moment dat dit in de rest van de wereld niet gebeurde. Net als een aantal jaren eerder zich een groep cinefielen verzamelde rond de revivalprogramma's van de Parijse Cinematheque, zo hoopte de stripclub ook heruitgaven van klassiekers te bewerkstelligen. Dat kwam er pas veel later (met de komst van Futuroscope) van.

Giff-Wiff, daar zou ik wel eens doorheen willen bladeren (ik kan alleen niet inschatten of het een trip naar Angouleme waard is). Ik zou wel eens willen zien wat o.a. Resnais hierin schreven - wat de toon was. Eventueel zit hier zelfs een interessante dissertatie in, een vergelijking tussen Franse Strip en Filmkritiek. Maar zie dat maar eens gefinancierd te krijgen.

dinsdag 25 november 2014

…. meer building stories...

Een dooddoener: er is weinig 'novelistic' aan graphic novels. Een terugkerende gedachte is dat strips 'architecturaal' van aard zijn. Spiegelman stelt al dat de enige definitie van 'story' die hem aanspreekt de architecturale is...


Chris Ware's Building Stories is gemodelleerd op een gebouw…

Maar ook Bechdel's Fun Home presenteert zich als een gebouw. Daarbij: de 'architecturalisering' van narrativiteit brengt ook met zich mee dat 't verhaal gepresenteerd wordt als een 'archief' dat geopend wordt. (Zie Resnais: Kuifje liefhebber en maker van Bibliotheek-documentaire: tout la memoire du monde). [Maar waar bij Ware altijd de tekenfilm / chronophotografie e.d. op de achtergrond meeklinken, zet Bechdel zich af tegen de traditie van de roman. Het boek staat vol literaire verwijzingen. Het verhaal - dat tenslotte ook gaat over haar ontwikkeling tot striptekenares (en haar weigering te worden tot haar ouders - zet zich af tegen het literaire. Alsof ze expliciet een andere, niet literaire temporele logica zoekt.

[Tom Gunning zegt: strips zijn qua effect vergelijkbaar met het panorama, waarvan het effect 'depends as much on architecture as painting.' (The art of succession 38)

De strips hebben dan ook vaak niet een chronologische, lineaire logica, maar een 'labyrintisch-architecturale.

[Dus: archief-roman als model voor de grafische roman]

Een andere keer: Model twee: 'gefingeerde transmedialiteit' o.i.d. Hier experimenteert Clowes mee in Ice Haven. Maar ook Moore in America's Best Comics...





Touch Sensitive

In het kader van: hoe kan ik dat nou weer missen: een strip van Chris Ware voor de Ipad. Te krijgen via de app van McSweeney for 99p. Info hier.


Niet te missen want: Ware's werk draait om de relatie tussen animatie en strip. Maar ook: over aanraken vs tekenen. Het 'haptische' element van tekenen.

En…. whoa…

Quimby animatie.


a (very) quick note on Joe Sacco

Hannah Arendt, when asked about the 'outraged' tone of her 'Origins of Totalitarianism,' once responded that the tone in which one 'reports' can't be separated from the events one reports on. If I remember her correctly, she said something like: totalitarianism provokes outrage in a human being. That's part of the phenomenon. One can't testify to it while at the same time ignoring the impact it has on one as a historical witness. (Or something of that order).

In an interview in Critical Inquiry, Joe Sacco claims that his comics on Palestine were driven by outrage (54) Later, in the same interview, he speaks about the slowness of comics. They are a form of 'slow journalism.' And his drawing style seems, indeed, to highlight the painstaking, and time-consuming process of drawing.




Sacco's comics, then, highlight the 'human' dimension of witnessing. Perhaps a split in temporality, between the seeing and reporting - that is, of course, a structural element of every act of witnessing - yet that seems to be foregrounded by his style. (Another complicating factor: there is 'Sacco' the figure in the pictures (who is mostly depicted as someone who watches) and 'Sacco' the hand that draws…

Also: the images often contain so many details that 'reading' them takes more time than the instance lasts that is depicted. The moment of reporting (drawing) seems to 'stretch' the moment that is reported.

Mitchell (again very insightful), points out that witnessing in Sacco's work is often very indirect: "… you have an eyewitness who is verbally telling the story…. and the story is being translated into images by you. So it is a double translation, as if the reader is forced to understand all the layers that lie between you and this reality…' (61)

Yet, as the interview progresses, it turns out to be even more convoluted: Sacco claims that he does not work from sketches. He sometimes uses photographs, but he mostly works from verbal descriptions. Sacco: "You know, memory lasts for about a year or two. But that's why I write notes to myself in my journal. I often write very visual descriptions in my journal. I keep a very religious journal at night. That's where I'll say, don't forget to draw this, or I will describe something as a writer would describe something visually, so I can transform it later." (61)

He also says: "It is much easier to hear stories than to draw them. Drawing you actually have to really picture it or try to picture it and, as I said before, inhabit things." Yet, strangely, he chose to delete a panel from Palestine that seeks to depict the experience of being beaten from the inside (depicted in CI 69), because he felt he need to 'restrain' himself (65). Why that need?






A quick note on Spiegelman's 'portraits of the artist'...

Spiegelman's self-portraits seem to be indicative of a few profound shifts in his interest in comics. Whereas this portrait...


Suggests that the work of the comic artist lies in framing / reframing - mirroring his preoccupation with the formal properties of the comics (as explored in Raw / collected in Breakdowns).

His more recent self portraits highlight the doodle.


The doodle - perhaps the very icon of drawing-as-self-contained-activity - draws attention to the line as trace. Not so much its 'representational' function (as picture of something), but its indexical link to a drawing body (although the doodle here is also a highly conventional comic pictogram, signifying dizziness…). In his interview with Spiegelman in Critical Inquiry, Mitchell quotes Chris Ware, who calls comics 'empathetic doodles.' Mitchell: "A drawing which has something to do with empathy, sympathy, with reaching out to another soul. But it doesn't have, necessarily, an object, except for doodling itself." (24)

Perhaps the intermediary stage is this:


… the leftovers of the iconography of comics, such as the funny animals, or minstrel figures…


To state the obvious: 'comics' refers to three things: 1) something formal (sequential art, frames, spatio-topical representation, etc); 2) An iconographic tradition; 3) lines, graphs, doodles. 

Each of these requires a different type of cognitive work from the reader, and each brings its own affective dimension. 

vrijdag 7 november 2014

Marc-Antoine Mathieu

Ook al volledig aan me voorbij gegaan: Marc-Antoine Mathieu. Prachtig werk.

Maakte ook de schitterende detective: 3 seconden. Die hier: http://3secondsmystery.com te zien is - maar niet te volgen is als film, maar wel als strip:




Mooie verkenning van de verschillen tussen Strip en Cinema… Er staat ook een leuk stukje over in Wired.

Hier: vertraagd tot een paar minuten (werkt wat minder).


En tenslotte op Vimeo, een leuk interviewtje met de man….