donderdag 20 december 2018

Patty Klein

Natuurlijk, de eigenlijke voorlopers van de vele vrouwelijke striptekenaars die in een autobiografisch idioom werken (Bechtel, Barry, Goeckner etc) waren de underground tekenaressen van Wimmen's Comix (zoals o.a. Hillary Chute besprak in Graphic Women (2010). Maar in de Nederlandse context zou ik ook een lans willen breken voor Patty Klein. Zoals ik in de vorige blog beschreef, onder haar invloed werden de kinderstrips uit de Donald Duck familiedrama's (en ze introduceerde een vergelijkbare dynamiek in het door Jan van Haasteren getekende Eric en Opa uit de Jippo).

Daarnaast denk ik dat Noortje uit de Tina wat meer credit zou moeten krijgen. De Tina-productie was bij het verschijnen van deze gag-strip vooral afkomstig uit de UK en Spanje, en leek te drijven op kostschool-balletdanser romantiek geschreven (meen ik) door mannen. Klein liet Noortje draaien om herkenbare meisjesdingen, en zette daarbij (natuurlijk) haar eigen ervaring in. De strips werden klein en dagelijks. En daardoor zette het de deur open voor Barbaraal, Maaike's dagboekje etc. 


Midas / Dekkers

Ik lees net de obituary van Jan Steeman die Patty Klein schreef voor Stripschrift 545 dat Midas Dekkers op achttienjarige leeftijd de voornaam 'Midas' koos uit sympathie voor de Wolf uit de Disney-verhalen (die zijn toenmalige vriendin Patty Klein destijds schreef).

(Hieronder een mooie plaat getekend door Dick Matena)
Midas, de Grote Boze Wolf, is natuurlijk afkomstig uit Disney's beroemde Silly Symphony uit 1933, en (zo lees ik op Wikipedia) was ook de ster van een kortlopende krantenstrip, getekend door Al Taliaferro (in 1936). Voor zover ik weet  was deze strip (i.t.t. de Nederlandse) met name op de tekenfilm gebaseerd. 




Volgens mij is de versie waarbij Midas dwars wordt gezeten door Wolfje typisch Nederlands, en het product van de verhalen van Andries Brandt, Lo Hartog van Banda en Patty Klein (allen afkomstig uit de oude Toonder stal). Midas verandert hier van een Grote Boze Wolf in een tikje een infantiel en zelfs sneu karakter, gedreven door Pure Honger. Wolfje's taak is niet alleen om zijn vader's eetdrift in toom te houden, maar ook om zijn vader te beschermen tegen zichzelf. Hierdoor wordt eenzelfde dynamiek geïntroduceerd die de Barks-Duck familie zo leuk maakte - en zo geschikt voor een familieblad (dat Donald Duck in feite is): met een alleenstaande vader die volkomen inadequaat en infantiel is, en een kind dat volwassen maar een tikje pedant is. 

No wonder, misschien, dat deze dynamiek de 18-jarige Midas (destijds Wandert) Dekkers interesseerde. Dekkers afficheerde zich in zijn latere leven graag als 'schrijvende bioloog' - maar het lijkt alsof hij vooral geïnteresseerd is in wat dieren voor mensen betekenen. Zijn belangrijkste boek, Lief Dier, gaat natuurlijk ook over bestialiteit.

Het stripfiguur - de funny animal - is niet alleen een fantasie over een figuur overgeleverd aan de drive (Zizek), maar het bevindt zich in wat Marjorie Garber het transvestite continuum noemt: het vervagen van de grens tussen mens en dier leidt tot het vervagen van een andere grens, in dit geval tussen kind en volwassene. (Kortweg, waar de eerdere funny animals raciale grenzen overstegen, daar vervagen de latere, Nederlandse 'familiestrips' vooral de grenzen tussen de generaties.


donderdag 13 december 2018

Avengers 4: Endgame


Naar verluid is Avengers 4: Endgame,  die in April uitkomt de laatste film waarin Stan Lee een cameo zal maken. Toen Lee's gezondheid achteruitging is deze scene snel geschoten, zodat de scenarist nog een keer op het witte doek tot leven kan komen.


Dat Lee zijn filmische  'wederopstanding' nou juist in deze film beleeft is natuurlijk geen toeval. Infinity War eindigde met een verrassend zwaarmoedige scene waarbij de helft van de helden van Lee om het leven kwam (o.a. Spidey, Groot en dr Strange legden het loodje).

De trailer begint dan ook met een toon van rouw. "We lost. All of Us," spreekt de voice-over. "We lost family. We lost Friends. We lost part of ourselves."

Na een fade to black verschijnt Iron Man in beeld. Hij tikt op zijn beschadigde helm en spreekt hem aan met 'Stay On' - maar het klinkt als 'Stan.' Hij neemt zijn stem op en zegt tegen het nageslacht: 'if you hear this recording, don't feel bad. Part of the Journey is the End.'

De trailer lijkt daarmee een toespeling te maken op de dood van Lee - decennialang het centrum van het Marvel Universum - maar ook op de status van de superheldensaga als tekst: het is onmogelijk om er een einde bij voor te stellen.

Verder onthult de trailer niks. Maar we weten: een wederopstanding is op komst.




zaterdag 24 november 2018

Stemmetjes, Stemmetjes, Stemmetjes

Ik lees net ontdekt dat de stem van Betty Boop gebaseerd is op die van zangeres Helen Kane, bekend van 'I wanna be loved by you' - volgens mij ook nog gezongen door Marilyn Monroe. 

In 1932 spande ze zelfs een rechtszaak tegen Fleischer aan vanwege 'copyright infringement.' Haar claim was dat haar, zeg, kirrende, scatting boo-boo-ba-doop stijl klakkeloos door het tekenfilmfiguur was overgenomen. 

Kane verloor de zaak. De rechter oordeelde dat er al voor haar andere, vergelijkbare zangers waren, en op deze site staan een paar voorlopers van zangeressen die aan 'Booping' doen.  Wikipedia heeft ook hier wat leuke info over.

't Punt is: Betty Boop is, net als Mickey, een product van geluidsfilm. En, meer nog dan Mickey, is het een belichaming van een stemmetje. 

Regensmurfer

De drie Smurfenverhalen min of meer getekend en geschreven zijn door Gos (De Krwakakrwa, De Ruimtesmurf, een Andere Smurf dan de Anderen) zijn, zoals ik al schreef, niet alleen duidelijk minder, maar ze doorbreken de Delporte's 'Vulgair-Modernistische'-lijn die de stripjes in eerste instantie zo leuk maakte. De mini-boekjes en de vroege zes-stroken-strips waren expliciet plat. Het leuke aan de smurfen was hun serialiteit, hun gebrek aan psychologie, etc. Het lijkt, zoals ik schreef, of de verhaaltjes puur uit 'formele principes' voorkomen: telkens wordt het plot aangedreven door een afwijkende Smurf.

Bij Gos is dat ook het geval, maar i.t.t. de Delporte-verhalen is die afwijking gesemantiseerd, en soms zelfs gepsychologiseerd. Delporte's 'Honderdste Surf' (1967) is enkel anders omdat hij een spiegeling is. Daarom doorbreekt hij de pure symmetrie van de honderd smurfen (die nodig is voor de Maandans, dat een vorm van een vierkant moet aannemen). Deze Smurf doorbreekt de lineaire smurfengemeenschap, net als het (in de vele visuele grappen) ook de leesrichting van de strip de andere kant op zwengelt. Het verhaal is weliswaar gemotiveerd door een 'psychologisch' probleem (de Spiegelsmurf ontstaat door de ijdelheid van Smurfatje die als een narcissus naar zichzelf blijft staren in de spiegel) - maar dit is meer een McGuffin. Een aanknopingspunt voor een reeks grappen die serieel van aard zijn.

De verhalen van Gos lijken in eerste instantie dezelfde logica te hebben - maar in feite doorbreken ze dit. De Ruimtesmurf & een Andere Smurf dan de Anderen (1969) beginnen met het (volgens mij door Gos bedachte) neoconservatieve Smurfenclichee (geparodieerd door Hans Teeuwen), van het dorpje dat een organische eenheid is omdat iedereen een eigen functie heeft (er is een bakkersmurf, boerensmurf, grote smurf, etc) en waarbinnen een 'ongewone' smurf een probleem is. Dit probleem is psychologisch van aard (de smurf lijdt aan weemoed, melancholie, etc.), en wordt opgelost als de Smurf op reis gaat. 

Het Smurfendorp verandert van een variatie op de moderne maatschappij (zoals Benedict Anderson stelt, moderniteit stelt gemeenschap 'serieel' voor), in een nostalgische fantasie over een organische samenleving. Het gevolg is ook dat de formele eigenschappen van strippagina niet langer meer 'leidend' zijn, maar dat de 'inhoud' van de strip determineert hoe de strip eruit ziet. In termen van Benoit Peeters beroemde classificatie van de vier verschillende manieren van 'mise-en-page': mise-en-page wordt niet meer 'productief' maar retorisch gebruikt. Zie Peeters ). Het gevolg is ook dat de personages 'inhoud' krijgen, en dat het Smurfendorp een 'wereld' wordt. De strip wordt ook (dankzij de decors van Walthery) 'drie-dimensionaler. De 'platheid' van de micro-boekjes verdwijnt. Met andere woorden: de strip wordt meer 'Disney' - de 'illusion of life' esthetiek vervangt de vulgair modernistische lijnteken-techniek.

Op het moment dat Delporte weer terugkeert (met de Regensmurfer) lijkt de oude Smurfstijl er opeens weer te zijn. 


donderdag 15 november 2018

Stan Lee

"Stan Lee, Creator of Beloved Marvel Character San Lee, Dead at 95," kopte the Onion naar aanleiding van het overlijden van de stripscenarist.

De kop roept natuurlijk de discussie omtrent Lee's omstreden claim de 'bedenker' te zijn van praktisch het hele Marvel Universum - Spiderman, Hulk, Iron Man, Fantastic Four, X-Men, Dr. Strange, etc. - een claim die in de rechtszaal is aangevochten is door tekenaars als Ditko, Kirby (en gedeeltelijk door de rechters erkend is) en die in de stripwereld nog steeds tot verhitte discussies leidt.

.De morele en juridische toon waarop deze discussie gevoerd wordt verhult dat 'de zaak' Lee ook licht werpt op iets interessants: 'auteurschap' in de stripwereld. Vooral de Amerikaanse strips zijn het product van studio's, van samenwerking, van copy-right. De bedrijven werken soms met
met 'uber-auteurs,' zoals 'Disney' waaronder 'auteurs' werken die een eigen stempel op de studio-stijl drukken (Barks, Jippes, Italo-Disney), of Karen Bergel van Vertigo.

Met 'Marvel' is de situatie nog wat complexer. Lee was in de klassieke niet alleen de 'scenarist' en bedenker van het Marvel Universum, maar in de 'epiteksten' van de Marvel Comics uit de jaren zestig en zeventig  presenteert hij zichzelf ook aan de lezers, en hij spreekt ze aan op een zelfbewuste en ironische manier (vergelijkbaar met de manier waarop EC de lezers aansprak, en vergelijkbaar, wellicht, met de zelfbewuste redactionele bijdragen van Spirou, zoals ze onder Yvan Delporte zijn ontwikkelt), met een reeks van catch phrases  ('Exelcior!'). Lee is, zeg, iets tussen auteur en dompteur van het circus in. Zijn intro's spreken de lezer aan als 'hooggeëerd publiek' - maar zijn 'toon' is ook dezelfde 'stem' als die van de externe tekstverteller in de comics (Marvel Strips bevatten veel 'captions') die, gek genoeg een beetje klinkt zoals de stem van de hoofdpersonages (zoals de piekerende Spiderman), maar ook niet helemaal.... Als auteur lijkt Lee een buikspreker, of poppenkastspeler: hij 'vertolkt' stemmen, maar iedereen klinkt als hem.

Kort gezegd, het zou interessant zijn om de 'auteursfunctie' in strip te onderzoeken a.d.h.v. Stan Lee. Een startpunt zou kunnen zijn: zijn recente cameo's in de films in het Marvel Cinematic Universe, die altijd juichend wordt ontvangen door zijn jonge fans.


De cameo's van Lee doen natuurlijk meteen denken aan die waarmee Alfred Hitchcock zich tot herkenbaarste regisseur van Hollywood maakte. Maar, zoals Raymond Belour al aantoonde, Hitch's verschijningen moeten in verband gelezen worden met zijn ostentatieve stijl: de opvallende cameraposities en de terugkerende kadreringen, blikken in de camera, etc, waarmee Hitchcock duidelijke sporen van 'enuntiatie' toont: in een Hitchcock film is het duidelijk dat deze 'verteld' wordt.  De MCU films lijken, op het eerste gezicht juist radicaal anders. Als iets de stijl van de films typeert dan is het wel een zekere 'blandness' (bijvoorbeeld ook in de muziek). De 'sterren' in het MCU zijn nooit de regisseurs, maar altijd de superhelden eerst, de acteurs die ze spelen tweetst en Stan Lee derdst.

Toch probeert de MCU haar films wel degelijk een zekere zweem van 'auteursheid' te geven, en dit betreft niet zozeer de 'enuntiatie' in de traditioneel filmtheoretische betekenis van het woord, maar de 'toon' van de films. De herkenbare, en licht ouderwetse 'wise-cracking' die we herkennen van het persona van Lee, en ook de inside jokes. De 'structure of address' van de oude strips blijft gehandhaafd, in de meest geliefde MCU films. Hierdoor zijn de films nooit helemaal 'serieus,' (zoals Batman), maar ze vervallen ook nooit volledig in camp (zoals Batman). De 'toon' van de films is serieus-speels, volwassen-jeugdig, op een speelsheid die past bij adolescenten. Deze toon houdt de films leuk en is verankerd in de persona van Stan Lee - zijn cameo houdt het universum straight, zodat het niet kantelt in camp, of in almachtsfantasie. Dit betekent, inderdaad, zoals de Onion al kopte, dat de belangrijkste creatie van Stan Lee Stan Lee zelf was. 






dinsdag 13 november 2018

Peanuts

Een Peanuts tentoonstelling. En ik doceer Citizen Kane.

Vandaar:


OK, met het risico hier een grap uit te leggen: de lol van veel Peanuts strips is, zoals Eco eens uitlegde (op een net wat andere manier) dat het kinderen zijn met de complexen van volwassenen, maar ergens ook kinderen. D.w.z. het zijn kinderen die zich (nog) niet voorstellen dat kinderen zonder complexen zijn. Dat is namelijk alleen iets dat volwassenen doen. De 'oplossing' van CK ('Rosebud was zijn slee') kan dus alleen maar letterlijk iets betekenen. Het is nog geen 'sliding signifier' geworden.

Schulz vond de grap blijkbaar zo leuk dat hij hem nog drie keer herhaalde.





In die grap onthult Schulz - misschien - ook iets over het strippoppetje. Zoals Welles zelf eens zei: het 'rosebud'-raadsel was zijn 'one-dollar' versie van Freud. Als 'fetish' staat het voor iets oorspronkelijks dat verloren is, een gat dat in de film opgevuld wordt door objecten, verzamelingen, geld, etc. Rosebud staat daarmee voor een reliek uit de kindertijd die karakters diepte geven, en dubbelzinnigheid. Een stripfiguur is traditioneel gesproken, infantiel. Het gaat niet gebukt onder super-ego dingen (schuld, besef van sterfelijkheid etc.). Het is een menselijk figuur, nog niet onderworpen aan primaire repressie. Vandaar dat het 'rosebud' niet begrijpt.




Smurf!

Bladerend door het tweede deel van de integrale uitgave van de Smurfen valt me op hoe groot het kwaliteitsverschil is tussen de verhalen waar Yvan Delporte bij betrokken is, en de verhalen waar hij niet aan meeschreef.

De Delporte verhalen hebben een losheid, frisheid en zitten vol vulgair-modernistische grapjes met de eigen vorm. De eerste smurfverhalen waren speciaal verzonnen voor de micro-boekjes en zijn getekend in een losse, platte stijl, waardoor de plaatjes aan flipboekjes doen denken.



En ook de eerdere groot-formaat verhalen gebruiken een bladindeling van vijf stroken. De lol van de eerste smurfenstrip zit erin dat het 'flikker-effect' dat wordt opgeroepen door de plaatjes elke keer onderbroken / gecompliceerd wordt doordat de smurfen zelf ook al 'serieel' zijn. In de 'valse Smurf' blijkt dat bijvoorbeeld uit deze dans-scene die op een strook uit een zootrope lijkt.



En er zitten veel grappen met de vorm, kadrering etc. Ook de titels van Delporte lijken gekozen om hun meest absurde variatie op het woord 'schtroumpf' (een woord dat er op papier onuitspreekbaar uitziet vanwege zijn belachelijke hoeveelheid medeklinkers), zoals Schtroumpfette, Schtroumpfissime.


Het lijkt, m.a.w. of de verhalen voort zijn gekomen uit hetzelfde principe dat achter de smurfentaal ligt: een eindeloze variatie op het woord 'smurf.' Ze lijken het product van een Oulipo achtig-proces van eindeloos variëren op een bestaand patroon. Ze lijken komisch-serieel. Kortom de eerste smurfen strips kennen een flip-boek esthetiek hebben en een formele absurde humor. 

De meeste grappen gaan ook over het 'seriele' karakter van de smurfen. Elk verhaal lijkt te gaan over een smurf die 'verschilt.' De smurf die a.h.w. een 'parameter' anders is en daardoor een zwarte smurf, smurfin of smurffuhrer wordt. Dit culmineert in 'de honderdste smurf' - wat mij betreft het leukste verhaal uit de serie. In dit verhaal moet Grote Smurf een maandans organiseren waar precies honderd smurfen voor nodig zijn. Natuurlijk blijken er maar 99 te zijn, maar gelukkig 'verdubbelt' smurffatje (de smurf die verliefd is op zijn eigen spiegelbeeld, en daardoor tegen de smurfennatuur in gaat): uit zijn spiegel ontspringt de honderdste smurf, die alles in spiegelbeeld doet. De uiteindelijk dans ziet er dan ook zo uit: 



Het hele 'avontuur' van de smurfen komt hier voort uit hun 'seriele' karakter, en de humor bestaat er voor een groot deel uit dat de spiegeling van de twee smurfen de normale leesrichting telkens blokkeert. De titelpagina maakt dit expliciet:




Na het vertrek van Delporte, en met ingang van, zeg, de Smurfen en de Krwakrwakrwa worden de verhalen, zeg, 'Disney-achtiger': de plaatjes worden groter, diepte begint een rol te spelen, avonturen worden 'echte' avonturen. D.w.z. een sprookjes-achtige 'illusion of life' esthetiek wordt geïntroduceerd.

En opeens is er niet veel meer aan. 







zaterdag 10 november 2018

Hilda / Grimes

Dit kwam als shock. Of sugar rush. De schitterende tekenfilmversie van mijn favoriete kinderstrip Hilda had een opening theme van Grimes. Grimes!


Lauren Faust

Lauren Faust is de vrouw achter de Powerpuff Girls, en later de recentere versie van My Little Pony: Friendship is Magic. De powerpuff girls waren, natuurlijk ubercool. En niet alleen omdat Frank Black ze bezong. De tekeningen zijn natuurlijk supercool.

Faust begon haar carrière in speelfilm, maar stapte over naar TV, en haar werk is, misschien, tekenend voor de manier waarop TV animatie op dit moment boeiender is dan cinema. TV is, zeker in Faust's werk, 2d. Low Res. En ergens past dat beter bij de animatie-esthetiek dan 3d.

Faust noemt zichzelf ook expliciet feminist - en MLP is natuurlijk ook, eh, vrij queer. Net als overigens veel TV cartoons, zoals Jack Halberstam al eens stelde. 

Desalniettemin, de Bronies lijken me, in eerste instantie straight. D.w.z. het zijn straight men die zich met queer culture identificeren. Maar ironisch. Zeg, heterocamp o.i.d.






De generaal



In de (helaas niet zo interessante) inleiding van de verzamelde editie van de Generaal lees ik dat Mad's Don Martin een grote invloed was op de stijl van Peter de Smet.

En nu je het weet: niet alleen de lijnvoering is Don Martinesque, maar vooral de kleine gebaartjes die ik altijd typisch De Smet vond. De wijzende vingertjes, handjes.


 Het leek of de figuurtjes niet zozeer een 'gestalt' zijn (een lichaam met een anatomie) maar een collectie gebaren. De figuren worden 'geanimeerd' door de lijn, en door je oog die over het poppetje heenglijdt. Vandaar ook de vele losse ballonnetjes.


Vandaar ook dat de 'filmisch' editen ontbreekt in het werk van De Smet. Zijn strip houdt een tekenfilmesthetiek vast. 

Maar i.t.t. Martin zijn De Smet's figuren enorm praatgraag.



maandag 29 oktober 2018

Eppo Aantekeningen


Ik lees nu Ger Apeldoorn's geschiedenis van de Eppo.

Als jong-zelfbewuste striplezer zag ik de Eppo van halverwege de jaren tachtig (toen het blad zijn naam veranderde in 'Eppo Wordt Vervolgd')  al als 'vervallen cultuurgoed.' Ik was bewust dat ik opgroeide in de 'nadagen' van de strip, de periode van na de Gouden Robbedoes-periode (midden jaren zestig) en de Gloriedagen van Pep. De poging om mee te surfen op het succes van het TV programma Wordt Vervolgd vond ik destijds tenenkrommend.

Maar nu ik eens door het boek van Apeldoorn blader valt me op dat de Wordt Vervolgd periode in veel opzichte de interessantste was. In de jaren zeventig waren weliswaar de 'grote reeksen' ontstaan (Stom, Franka, Agent 327), maar het blad spiegelde zich nog aan Robbedoes. Pas in de Wordt Vervolgd jaren komt geleidelijk de Nederlandse Underground het blad in: Van Oekel, Ever Geradts, De Kort... maar ook Peter de Wit (wiens werk zich meer naar de Amerikaanse krantenstrip modelleert dan naar de Franco-Belgische traditie). Na de Pep-school (Julsing, Jippes, Lodewijk, Matena) is weer een 'Nederlandse School' ontstaan die gekenmerkt wordt door een gedeeld licht-anarchistisch gevoel voor humor. Het werk van Peter De Smet is hier ook typerend voor. Het deelt de houding met de TV en radiohumor van deze periode (Schippers, Van Kooten & De Bie, Jiskefet) en de Van Wulften underground. VPRO radio. Vulgair Modernisme.

Het zou leuk zijn om TV / Theater / Cabaret / Strip eens in samenhang te bestuderen.

maandag 13 augustus 2018

Planet of the Apes

Een van de meest spookachtige beelden in Planet of the Apes, naast die van de Apen die op ponietjes berijden, is die van de gekruisigde apen.


Het is een overbeladen beeld: de kruisiging. Ook omdat het in de Romeinse tijd de dood betrof van slaven - mensen zonder personhood. En omdat de straf zelf lichamen veranderden in levende doden.

Zo zit de filmserie vol met rare echo's, verwijzingen naar onverwerkte geschiedenissen etc.

donderdag 9 augustus 2018

(A Suivre)

Het Europese 'begin' van de grafische roman was de publicatie in 1975 van de Franse Vertaling Hugo Pratt's La Ballade de la Mer Salee bij Casterman.


Dit boek verschilde in omvang (160pp) en format (zwart-wit, slappe kaft) van de Franse gecartonneerde stripalbums, en ook de andere 'paratekstuele' elementen gaven aan dat het hier niet een 'gewone' strip betrof. Zo verwees niets op de cover naar een serie rond een personage (La Ballade lijkt de titel van een 'standalone,' en klinkt 'literairder' ('ballade') dan, zeg, 'in Africa' of 'En het Geheim van de Piramide'). Daarnaast stond expliciet op de cover 'roman.'

Nadat ook Jacques Tardi voor de uitgeverij had getekend werd besloten dat Casterman behoefte had aan een nieuw, 'literair' striptijdschrift. Dit werd '(A Suivre,') onder leiding van Jean-Paul Mougin - die expliciet (tegen de pers) bleef beweren dat strips literair konden zijn. Waar andere 'volwassen' stripbladen zich expliciet zagen als onderdelen van de tegencultuur (zoals het psychedelische symfonische stripblad Metal Hurlant of het Underground Echo des Savannes), daar zag (A Suivre) zich als high art, en sloot het aan bij een 'novelistische' traditie. In het werk van Pratt en Tardi, die de wegbereiders werden van iets wat niet zozeer een huisstijl, maar een huis sensibiliteit is, betekent dat een modernistische esthetiek wordt geïntroduceerd. De tekeningen zijn persoonlijk, singulier, herkenbaar en vooral 'handschrift-achtig.' De keuze voor zwartwit publicaties betekent dat de lijnen worden benadrukt. Dit geldt bijvoorbeeld ook voor Tardi's Ici Meme, de andere sleutelpublicatie uit deze periode.


(A Suivre) koos in haar beginjaren radicaal voor een 'literaire' of 'romaneske' benadering van de strip. Het maandblad publiceerden 'hoofdstukken' van albums die lang waren, geen onderdeel van series waren en zwart-wit. Tardi stelt in een interview dat de overgang naar het 'literaire' format de consequentie was van het feit dat stripbladen maandelijks verschenen in plaats van wekelijks. Hierdoor werd het tempo van feuilleton's van twee pagina's per week doorbroken. 





woensdag 8 augustus 2018

Rumiko Takahashi & gaze

In o.a. Maison Ikkoku maakt Rumiko Takahashi vaak gebruik van een klassieke Sjojo-bladspiegel, waarbij een plaatje van de heldin omgeven wordt met kleine kadertjes, vaak van de mannelijke personages die naar haar kijken. 

[Dit plaatje hieronder is niet helemaal een goed voorbeeld, want er wordt niet expliciet naar haar gekeken]





 
Op het eerste gezicht lijken we hier te maken te hebben met een manga-versie van Mulvey's 'male gaze. D.w.z. op het niveau van het verhaal: vrouw is object van de blik, man subject etc. Maar op het tweede gezicht lijkt het wat complexer. We krijgen nooit 'letterlijk' het pov van de man te zien. Het is wat dubbelzinniger - eerder de ervaring van het vrouwelijke personage dat ze gezien wordt - of iets dergelijks. 




Vulgar Modernism, ctd.

Ook in het 'vulgair modernistische' idioom: de allereerste Spirou, getekend door Rob-Vel.


Rob-Vel maakt hier natuurlijk gebruik van het bekende out-of-the-inkwell topos van de vroege animatie & lightning sketch - maar hij vermengt dit met een vulgair-modernistische mythe van de auteur (die ook al bij McCay aanwezig was) wat typerend zal gaan worden voor het tijdschrift. "Spirou" presenteerde zich altijd als een collectief, of een club. Al vanaf het begin was Fantasio de nom-de-plume van redacteur Doisy en een personage in de Spirou strip. En later werd er via de brievenrubriek, Guust-grappen etc. duidelijk een mythos rond het blad gecreëerd. Hierdoor ontstond het Franco-Belgische 'auteursbewustzijn' dat later terecht kwam in Pilote en dat uiteindelijk de Franse Striprevolutie inluidde in de jaren zeventig - tachtig. 

dinsdag 10 juli 2018

Spaghetti notes


Richard Dyer besteedt in zijn leuke boekje over Pastiche een mooi hoofdstuk aan de Spaghetti-Western en de manier waarop de films zelfbewust zijn. Hij bespreekt de mij onbekende 'Johnny Oro' (1965, ook wel Ringo and his Golden Pistol), en vooral de manier waarop de openingsscene een Spaghetti cliche werd.

Hij stelt, terecht dat de films neigen naar komedie, maar dat beslist niet zijn. "Yet this is not parodic, nor, yet, travesty, but pastiche, the savouring of generic elements as generic elements." (104)

Volgens mij beschrijft hij hiermee mooi de Cinecitta esthetiek van de jaren zestig - of liever, de sensibiliteit van de studio.

Over de Spaghetti shoot out zegt hij: "Spaghetti Westerns... take a standard formal procedure the Western and then exaggerate and intensify it, to the point that it is carrying most of the force rather than the action it is disclosing." (105)

Strips zijn lang zo met de Hollywood genres omgegaan: genre-elementen zijn altijd in strip geciteerd, Maar het zijn vaker de beelden, gebaren, en de affecten die daarin besloten liggen, ipv de verhaalpatronen.

Dit was 1965-1966. Niet lang daarna ontstond Linus.

maandag 25 juni 2018

Deleuze en Strips

Wat zou moeten komen: een conferentie over Deleuze en strips, waarbij vooral gekeken zou kunnen worden naar de manier waarop zijn noties van movement-image en time-image van toepassing zijn.

Een aanzet daarvoor staat hier in Du9, over het werk van Jochen Gerner.


Maar ook Scott Bukatman maakt er in zijn Nemo-boek (vanaf 93) al toespelingen op...

vrijdag 22 juni 2018

Sex Criminals

Malle Strip. Over personages wiens superkracht hem zit in het feit dat ze de tijd stil zetten zodra ze een orgasme beleven. Omdat het verschil tussen bewegende en stilstaande beelden niet zichtbaar te maken is in strip (duh), komen ze in een rare kleurenwereld terecht.



De strip is natuurlijk ook een meta-reflectie op de mediumspecifieke eigenschap van strip. Het zet tijd stil, of het creëert 'tijdsbeelden' die eerder 'duur' dan 'klokkentijd' oproepen. 

Maar door het te koppelen aan seks - of beter nog, orgasme - koppelt het die tijdservaring ook aan een innerlijke ervaringen. Strippagina's - de specifieke combinaties van plaatjes op een bladzijde, de geanimeerd worden door een bewegend oog - zijn de weergave van mentale beelden. Zo lijkt de strip te suggereren. Beelden  die zich losmaken uit een lineaire sequentie van tijd. Zoals de ervaring van orgasme.

Het is ook niet toevallig dat de 'ontdekking' van de superkracht ontstaat ineen scene van masturbatie. 

En ook als er in het vervolg van de strip daadwerkelijk seks met een partner is, blijft de ervaring vergelijkbaar met masturbatie. Het orgasme wordt niet 'gedeeld' - want als de tijd stil komt te staan verdwijnt de partner a.h.w. (d.w.z. hij bevriest en wordt een stripplaatje). 

Het orgasme is daardoor iets puur interieurs. Het is van binnen. Het is datgene dat ontsnapt aan de buitenwereld, wat niet zichtbaar is op de plaatjes zelf, maar het is de 'animatie' - de abstracte levenskracht- die tussen de plaatjes vloeit. De kleuren, lijnen, en patronen, die op de pagina hierboven over de verschillende panels heengolven en door de verschillende kaders (i.e. afgebakende momenten in de tijd) heen breken. 



vrijdag 8 juni 2018

Strips en Mentale Beelden (ctd)

Tom Gunning stelt dat we strip en animatie moeten zien als voortgekomen uit het 'continuum' van de interesse in 'animated pictures' die opkomt rond 1820. (Dit is de periode die Crary onderzoekt in Techniques of the Observer). Crary stelt dat de craze voor 'optical toys' mogelijk was geworden door een epistemische breuk die hij traceert tot Goethe's kleurenleer. Waarneming wordt vanaf nu gezien als iets dat 'gekleurd' is. Optische illusies laten zien dat het oog 'bedonderd' kan worden - en vanuit dit inzicht ontstonden animatie en cinema.

Ik ben het met Gunning eens dat de strips 'meesurften' op deze golf. Zoals Bukatman toont: met name de McCay strips (Nemo, Rarebit Fiend) lijken gebaseerd op  het chronofotografische principe (de analytische 'breakdown' van tijd en beweging in plaatjes). (En hierin zijn ze fundamenteel verschillend van oudere vormen van 'sequentieel' vertellen (zoals glas-in-lood verhalen, of vertellingen over heiligenlevens) wiens logica illustratief is. Elk plaatje illustreert daarbij een ander moment in de tijd. Ze roepen samen geen 'flow' op. Terwijl McCay's strips dat overduidelijk wel doen.

Zoals hier:


Maar thematisch gezien is McCay steeds in dromen geïnteresseerd, in mentale beelden. Zijn interesse in de animerende werking van lijntekeningen gaat terug naar een oudere traditie, namelijk het werk van Hogarth, die stelt dat lijntekeningen a.h.w. een partituur voor het oog vormen omdat ze je uitnodigen om je blik over de pagina te laten glijden terwijl je een lijn volgt. Hogarth stelt dat dit het beeld animeert. Een 'derde' beeld ontstaat, een geanimeerd beeld dat verschilt van het 'objectief' stilstaande beeld dat aanwezig is op papier. 

Het is misschien geen toeval dat Goethe op het moment dat hij zijn kleurenleer ontwikkelde ook gefascineerd was door strips, met name die van Toepffer. (Kunzle heeft hier een stuk over geschreven).  Kunzle stelt dat Goethe inzag dat Toepffer de kunst van de 'doodle' introduceerde. 

Toepffer ontwikkelde een grafische stijl die de lijn benadrukte. Een lijn is als een handschrift voor Toepffer.



Toepffer was ook de uitvinder van het zoefstreepje. 

Dus: een 'media-archeologie' van de strip overlapt gedeeltelijk met die van de cinema. Maar de wortels liggen dieper. Het gaat terug tot het Goethe-Toepffer-Hogarth moment. Strips zijn niet alleen geïnteresseerd in 'optische illusies' maar ook in 'mentale beelden.'

Of: de strip combineert het inzicht van Hogarth dat beelden geanimeerd worden als het oog langs een pagina glijdt met het Muybridgiaanse idee dat het 'springen' van plaatje naar plaatje een flikkerachtig moment van beweging biedt.

In alletwee de gevallen wordt gebroken met de traditie van de schilderkunst. Lineair perspectief veronderstelt een 'stilstaand' oog. Een staar. Of Tuur. Strips zijn voor 'lezende' ogen, die verspringen van beeldelement naar beeldelement, of verglijden van streepje naar streepje. 

Crary schreef over de panorama: “The circular or semi-circular panorama painting clearly broke with the localized point of view of perspective painting or the camera obscura, allowing the spectator an ambulatory ubiquity” (22).


(Goethe had trouwens moeite met Hogarth. Ik weet niet waarom.)




donderdag 7 juni 2018

Denkwolkjes.

Bainbridge schrijft in zijn essay over de superheldenstrip: “The Marvel superhero also deepens melodrama. In place of muteness we have something virtually unique to the comic medium, thought balloons, that invoke soliloquies of Hamlet” (70). 

Met Stan Lee ontstaan de superhelden die 'brooding' zijn, en constant omringd door gedachtenwolkjes. Ditko's Spiderman is vaak omringd door wolkjes en mentale beelden. Er is een spanning tussen de spectaculaire stedelijke landschappen waar Spidey overheen klautert en de beelden die door zijn hoofd spoken. 



Maar ook thematisch deelt Spiderman iets met Hamlet: het draait om de spanning tussen binnenvetten, inhibitie en een gewelddadige acting out. Beide helden zijn verwikkeld in een tweestrijd: aan de ene kant verlamd, dan weer gewelddadig. De grens tussen binnen- en buitenwereld, die in Hamlet verbonden is aan het theater als plaats waarin je je richt op een publiek, is in Ditko en Lee's Spiderman verbonden aan de strip. Het biedt plaatjes, maar i.t.t. film met denkwolkjes. Het biedt beelden, maar vaak van een binnenwereld. 


Hamlet maakt een onderscheid kan maken tussen twee vormen van taalgebruik: dialoog en solliloquy.  Spiderman onderscheidt spreek- en denkwolkjes. 

woensdag 6 juni 2018

Closure / Montage / Nachleben

Het blijft opvallend dat Warburg's Pathosformel zo weinig gebruikt wordt in de studie van populaire cultuur. Het lijkt me geschikt om bijvoorbeeld de striptraditie mee te analyseren. Uit een rondje google begrijp ik dat alleen via Eisenstein's werk, en met name zijn notie van 'formula of pathos' een link naar cinema wordt gelegd (maar ik moet het boek van Didi Huberman over Warburg nog lezen). Strip is immers bij uitstek het terrein waarin 'formules' en 'formele patronen' naleven, maar strips zijn ook vaak een echo-kamer waarin herinneringen aan oudere stijlen en motieven weerkaatsen. (Vooral de hedendaagse grafische romans zijn vaak bespookt van eerdere strips, motieven, figuren, stijlen die beladen zijn met affect).

En Warburg's formulering doet me (een klein beetje) aan Laplanche's notie van de Enigmatic Signifier denken. Hij heeft het over 'impressions stamped on the mind' (zijn neologisme hiervoor is 'engram'). Als ik hem goed begrijp: wat door wordt gegeven zijn niet zozeer betekenissen, maar wat Warburg 'energy tensions' noemt - intensiteiten.

Warburg probeerde deze verbanden te tonen langs visuele weg (door het principe van juxtapositie / montage / collage) door een Atlas van beeldtradities aan te leggen: een installatie waarbij afbeeldingen uit verschillende perioden en genres naast elkaar werden geplaatst met als doel hun 'verborgen' verbanden bloot te leggen.

Het naast elkaar plaatsen van afbeeldingen is natuurlijk een stripprincipe. Warburg gaat ervan uit dat  twee plaatjes samen een derde 'beeld' oproepen, een mentaal beeld. Dit is vergelijkbaar met wat  Eisenstein het principe van montage noemde (en wat voor hem de essentie van cinema was), McCloud noemt het 'closure' (voor hem de essentie van strip). Warburg noemt het het 'nachleben' van beelden. Agamben vergelijkt het met het 'animeren' van het beeld.


En misschien is het ook niet helemaal toevallig dat het voorbeeld dat Warburg gebruikt de Laoocoon is - met zijn bekende zwijgende schreeuw (of was het nou een zucht?)


De Laocoon is natuurlijk voor Lessing het voorbeeld van een 'goed' narratief beeld omdat het geen afgerond verhaal vertelt, maar een verhaal 'oproept' door een pregnant moment te tonen dat door de kijker in het hoofd afgerond wordt. Gutter, montage, nachleben. Steeds gaat het om het 'derde' beeld.

Agamben beweert in 'notes on gesture' dat Warburg met zijn juxtaposities probeerde om beelden te 'animeren' door ze te bevrijden uit hun historische context, op een manier die hij vergelijkbaar vindt met de manier waarop cinema het beeld bevrijdde. Agamben relateert dat aan de 19de eeuwse interesse in het 'gebaar' - of in 'typerende bewegingspatronen' (i.e. 'loopjes'), waarbij het 'lichamelijke' a.h.w. loskomt van een concreet lichaam. 

Zowel Eisenstein als Warburg zijn gefascineerd met het gebaar. 

Strips zijn vaak het 'naleven' van eerdere strip, maar via het handgebaar, via het lichaam. Het zijn plaatjes nadat ze zijn overgetrokken. 


dinsdag 5 juni 2018

Graphiation

Hoe zegt Lejeune het ook al weer? In het 'autobiografische pact' in de literatuur is er een impliciete afspraak dat het hoofdpersonage, de verteller en de auteur wiens naam op de cover staan een en dezelfde zijn. Het 'ik' is het 'ik' van de auteur. Ofzo.

In de autobiografische strip lijkt het autobiografische pact iets complexer - vanwege de rol van de 'graphiateur.' We verwachten dat de 'hand' van de tekenaar ook dat van het centrale personage is.

Link

Dit is een Belgische tekenfilmstreamingsite die lijkt te werken

De esthetiek van het overtrekken, deel zoveel: Persepolis

Marjane Satrapi's Persepolis bevat een paar platen die overgetrokken lijken. Zo wijkt de onderstaande tekening wat stijl en compositie, en het gebruik van perspectief, etc af van de tekenstijl van de rest van het album. Het roept de stijl van schoolplaten op, maar misschien ook die van oud Perzische tekeningen (met die leuke priegelpoppetjes).

Tegelijkertijd doet de lijnvoering duidelijk denken aan de hand van Satrapi zelf. De plaatjes lijken daardoor niet zozeer citaten (ze zijn nergens uitgeknipt), ze zijn a.h.w. overgetrokken.

Deze 'overtrek-stijl' keert vaak terug in het album. Om het in narratologische termen te stellen: het wijst om de dubbelzinnige / dubbele focalisatie die typerend voor de vertelling is. In het eerste gedeelte van Persepolis luistert de jonge Marjane telkens naar allerlei verhalen en getuigenissen over de Iraanse geschiedenis, o.a. van haar ouders en van een oom. Deze ingebedde vertellingen zijn steeds heel expliciet gekleurd door een ideologisch of persoonlijk perspectief. Maar omdat deze verhalen 'nagetekend' zijn in de naïeve stijl van Satrapi ontstaat op het niveau van het beeld een dubbelzinnigheid. We 'horen' enerzijds de visie van een ingebed verteller, maar 'zien' de manier waarop de jonge Marjane deze verhalen 'verwerkt' en begrijpt. (Of, om het nog complexer te maken, we zien hoe de oude Marjane zich herinnert dat de jonge Marjane het verwerkt). 

Narratologisch komt daarmee de nadruk te liggen op de focalisator-als-luisteraar. En dit is in Persepolis gekoppeld aan de thematiek. Het eerste gedeelte van de grafische roman gaat volledig over de manier waarop de jonge Marjane de verhalen, ideologien, religieuze beelden om zich heen verteert, en omzet naar iets dat ze kan begrijpen. Dat doet ze in dromen, fantasieën, zoals hieronder....


... maar ook in spel. Telkens als ze een politiek verhaal van een van haar familieleden heeft aangehoord speelt ze dit na op het schoolplein. 

In psychoanalytische termen: het draait in Persepolis om de manier waarop 'enigmatic signifiers' verwerkt worden. Want duidelijk is dat Marjane de verhalen inhoudelijk niet altijd begrijpt. Ze reageert op de onderliggende intensiteit van de getuigenissen.

Overtrekken / natekenen is hierin een metafoor voor het 'verwerken.' Maar vooral in de grotere, metaforische platen, zitten telkens een visueel element dat niet volledig verwerkt is maar blijft bestaan als 'vreemd element.'

[Natuurlijk geldt dit ook voor Maus]





maandag 4 juni 2018

"Terug naar Johan"

In de autobiografische strip 'terug naar Johan' beschrijft Michiel van der Pol hoe hij als kind gefascineerd was door de strip Bollie en Billie.

"Bollie en Billie is waarschijnlijk de saaiste strip ooit...," schrijft hij, "maar als kind vond ik het prachtig. Het liefst was ik het verhaal zo binnengestapt... niet om samen met Bollie en Billie avonturen te beleven... maar alleen om daar te zijn..." (14)

De strip van Roba heeft ook iets landerigs. Tijd lijkt stil te staan in een ellenlange reeks zondagen of  zomervakanties die alleen lagere schoolkinderen uit Frankrijk of Wallonië lijken mee te maken. Bollie en Billie komen de achtertuin nooit uit. En dit alles wordt weergegeven in stroken van gelijkvormige plaatjes, steeds 'geschoten' van dezelfde afstand. (En Roba tekende zelf strips over verveling, zoals hieronder.)


Tijd is hier ruimte geworden. Even onbegrensd als de heg die door de kaders heen lijkt te lopen.

De Bollie en Billie strip was voor de jonge Michiel niet zozeer een verhaal maar een ruimte waarin hij zich terug kan trekken. Een soort zitkuil van plaatjes.

Van der Pol beschrijft vervolgen verlangen om te verdwijnen in de strip gaat over in ellenlange overtrek- en natekensessies. Alsof de 'raadselachtige' tekens van de strip - om Laplanche's term te gebruiken - via het natekenen 'verteerd worden.' Als het verdwijnen in de strip niet lukt, dan kan het natekenen in ieder geval de magie bieden dat de wereld van Bollie en Billie uit de eigen hand kan vloeien, omgezet kan worden in de idiosyncrasie ven de eigen lijnvoering. 

(Naast het overtekenen van Strips hield de jonge Michiel zich ook bezig met het overschrijven van boeken - zonder dat hij deze begreep. "In dezelfde periode begon ik ook hele boeken over te schrijven.... Dan pakte ik een onbegrijpelijk boek uit de kast van mijn vader, nam een schriftje, en begon te schrijven..." (15)

Terug naar Johan vertelt vervolgens hoe die ruimte van de strip een gedeelde ruimte wordt als hij zijn jeugdvriend Johan leert kennen, met wie hij samen gaat tekenen, en zich terugtrekt in een ondergrondse hut die de plaats inneemt van de zitkuil. Die hut zelf wordt de ruimte waarin ze op een infantiele manier hun seksualiteit ontdekken (het bevat een mooie passage waarin het inhouden van poep beschreven wordt als iets intens maar onuitspreekbaar). "Onuitspreekbaar bleef ook onze gemeenschappelijke angst.... de meisjes uit onze klas... Wij hadden het alleen over tekenen. Dat vormde de wortels van onze vriendschap."

De 'hut' - die verbonden is met de 'plek' die strips eerst boden - is dus een ruimte waarin seksuele tekens 'verteerd' worden, zonder dat deze benoemd worden. De tekeningen - een vervanging van iets onbespreekbaars - worden daardoor de wortels van een vriendschap.

 De cover geeft het op een mooie manier weer. ze zitten boven een reeks van ondergrondse wortels. 



dinsdag 29 mei 2018

Aantekeningen over Wertham

Ik lees nu Bart Beaty's boek over Wertham, Frederic Wertham and the Critique of Mass Culture, waarin hij het werk van Wertham plaatst tegen de achtergrond van de Amerikaanse traditie van massacultuurkritiek.
Beaty stelt, terecht, dat eerdere commentatoren, zoals Nyberg (in Seal of Approval) vrij klakkeloos aannamen dat Wertham's cultuurkritiek een 'verwaterde' (i.e. van zijn Marxisme ontdane) versie van de Frankfurter Schule was. Beaty stelt dat dit op het eerste gezicht zo lijkt. Net als Adorno c.s. was Wertham een emigrant uit Duitsland, hij schreef o.a. voor de New Republic. Maar toch lijkt het alsof hij zijn eigen preoccupaties heeft. De centrale vraag bij Wertham is de representatie van geweld. Het ob-scene in de letterlijke betekenis van het woord. Nog voordat hij een blik werpt op de horrorstrip schreef hij al over de vraag waarom geweld in de Griekse Tragedie nooit on stage te zien was, maar altijd off stage. Wat is er, volgens de Grieken, met de afbeelding van geweld dat zo problematisch is, zo vraagt Wertham zich af. 

In Seduction of the Innocent lijkt hij te zinspelen op een antwoord. Een van de 30 illustraties in het boek is een stripplaatje waarin een lichaam achter een wagen wordt gehangen. Hij citeert een Griekse bron die stelt dat het slepen van een lijk achter een wagen wel beschreven kan worden (zoals Homerus doet), maar niet weergegeven moet worden op een podium omdat het nooit gevoelens van medelijden kan oproepen.

Impliciet in de Griekse conceptualisering van het ob-scene zit dus een mediavergelijkend punt. Dezelfde scene weergegeven in woorden, (in diegesis (bij Homerus)) dwingt een andere houding af bij de lezer (i.e. medelijden) dan dezelfde scene gerepresenteerd op het podium (in mimesis). Een gewelddscene op het podium roept eerder wrede of sadistische gevoelens op.

Nou zou mijn vraag zijn: in hoeverre kan dit verschil doorgetrokken worden naar strip. Blokkeren stripplaatjes ons gevoel van medelijden? Waarom? Of: wordt bij de Grieken medelijden alleen opgeroepen als het onderdeel van een vertelling is maar niet als het als scene gerepresenteerd wordt? Wertham stelde eerder al dat kinderen vaak alleen plaatjes van geweld herinneren, los van de narratieve context waarin het wordt aangeboden.








maandag 28 mei 2018

Gilbert Seldes

Gilbert Seldes The Seven Lively Arts (1924) is waarschijnlijk de oertekst van het Vulgair Modernisme.
Seldes schreef voor het modernistische tijdschrift Dial (waar hij ook de hoofdredacteur van was) en verdedigt niet zozeer 'massacultuur' (in een tijdperk dat zowel links als rechts daar kritisch op was), maar een specifieke lijn in de massacultuur: van Chaplin tot WC Fields en vooral Krazy Kat - een lijn die nu herkenbaar is als de vulgair-modernistische lijn. Centraal in Seldes essays is het onderscheid in kwaliteit dat hij maakt. Hij gelooft niet dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur eentje van kwaliteit vs niet-kwaliteit is, maar dat er kwaliteitsverschil binnen de populaire kunsten is. 

Seldes was ook vooral Jazz criticus.

Tijdgenoot Dwight McDonald maakt een vergelijkbaar gebaar als Seldes. Hij ziet binnen de massacultuur ruimte voor 'kunst.' Hij noemt Krazy Kat, maar ook Thimble Theatre. 


zaterdag 26 mei 2018

Chronotopes

Ik blader net wat door David Hajdu's Ten-Cent Plague, een boek over de great comic-book scare. Hij beschrijft hoe in de naoorlogse jaren de comic veranderde. De heldhaftige, en vooral optimistische superheldenstrips uit de vooroorlogse periode werden vervangen door detective, horror en misdaadstrip die wat sensibiliteit betreft dicht op noir lagen.

Volgens mij zijn de crime strips nooit systematisch met noir vergeleken - en dat is eigenlijk wel jammer. Er bestaan zoveel interessante studies over noir vanuit marxistisch, psychoanalytisch en gender perspectief - het zou verhelderend kunnen zijn om die inzichten in dialoog te brengen met de comics. Vooral het werk over de noir chronotopes zou mooi met strip in verband gebracht kunnen worden. Met name het werk van Eisner, dat draait om ruimtes - en dan vooral de stad. (

Volgens mij stelde Scott Bukatman in een stuk over Spider-man dat de superhelden strip over de ervaring van de stad gaan. De stadservaring vin de strip van Eisner is anders. Claustrofobischer. Omsluitender. Spiderman beweegt zich door de stad in vrijheid, alsof het een groot trampolinepark is. In Eisner's strip is de stad dreigend.

En ook: zijn ruimtes worden vaak getekend in de zgn Splash pagina's, waarbij grafische elementen en illustratieve elementen door elkaar heen lopen. Alsof de ruimte hierdoor ook iets is dat gedecodeerd moet worden, als een rebus. Vaak 'geschoten'' vanuit een onmogelijk perspectief.


Soms, zoals hierboven, met elementen op de voorgrond die tekst bevatten en gelezen moeten worden, terwijl de achtergrond 'diepte' bevat. Je oog schakelt tussen kijken (en misschien zelfs staren in de diepte) en lezen, voorgrond en achtergrond - en dit roept een kijkhouding af die een tikje paranoïde is. Alsof het beeld elementen bevat die ontcijferd moeten worden.

In de splash page hieronder vestigt het ongebruikelijke perspectief van de tekening onze blik op iets dat normaal gesproken aan onze aandacht ontsnapt: het riool, de goot met daarin afval, oude kranten die tekst bevatten...




Maar ook in zijn latere graphic novels gaat het om ruimte. Het centrale karakter is nu niet meer de gemaskerde Spirit maar de stad zelf, of liever de tenement buildings uit de Bronx.