Petit Paul

Na de vakantie maar eens uitzoeken: de rel rond Petit Paul van Bastien Vives.

Vives lijkt hier een sleutelprobleem aan te snijden: de infantiele seksualiteit van het strippoppetje. Dat ook (zo schreef Zizek eens n.a.v. Tom & Jerry) het probleem van de fallus is. (Stap 1: psychoanalyse, strips en infantiele seksualiteit; stap 2: Pepit Paul; Stap 3: cartoon, portret, poppetje)

Heroic Albums

Naast die van Marcinelle en Brussel was er ook nog een derde Waalse school: de Antwerpse school rond Heroic Albums.

Waar de Dupuis-groep van huis uit Katholiek was, en de Lombard-lui +/- liberaal-katholiek-conservatief, daar lagen de roots van Heroic Albums eerder bij de socialisten. En ze spiegelden zich niet in de eerste plaats aan Disney en de krantenstrip, maar de Amerikaanse Comics. Elk, op krantenpapier gedrukte nummer bevat een compleet verhaal. En qua tekenstijl laat het zich inspireren door de Amerikanen (Caniff, Hogarth, Foster) - maar vaak vermengd met een Brusselse (klare) lijnvoering).

Daarnaast richtte Heroic Albums zich op een iets ouder publiek. Het was geen 'kinderblaadje meer, en bevatte geweld (pistolen) en (toespelingen op) seksualiteit. Om die reden lukte het het blad niet om in Frankrijk gedistribueerd te worden (vanwege de zogenaamde Tarzanwet uit 1948), waardoor het blad ter ziele ging.

De belangrijkste medewerkers kwamen daarna bij Spirou (Tillieux, Jidehem) en Tintin terecht (Greg) - en brachten daar een revolutie teweeg. Tilieux's pulpy hardboiled-verhalen brachten een nieuwe nadruk op omgeving - een noir-achtige exploratie van verschillende chronotopen, en daarnaast was hij als scenarist van Leloup, Piroton, Walthéry, Will, verantwoordelijk voor een wende die meer pulpy is. Jidéhem maakte Guust (met Franquin) en Greg zou als hoofdredacteur van Tintin verantwoordelijk zijn voor de 'volwassen wende' van het blad (met o.a. strips van Hermann) en, via Achille Talon, een nieuw type, absurde, mad-achtige humor.

De kracht van Tilieux zit 'm echt in de weergave van de ruimtes. Dit is, denk ik, onleent aan de hard-boiled. Maar waar het in de hard-boiled om LA gaat, daar draait het werk van Tillieux om Antwerpen, en de Antwerpense haven.

Martin Lodewijk

Hierdoorheen bladerend:

Een boek over Martin Lodewijk als striptekenaar en reclamemaker. Waarbij ook duidelijk is dat de tijd van de strip (als massamedium) verbonden was met reclame. Niet alleen economisch gezien (de tijdschriftenindustrie dreef op de reclame-industrie), maar ook semiotisch (Greenberg noemde strip en reclame 'kitsch'), maar misschien ook in de manier waarop het impliciet de leesbaarheid van beelden verkende. Wat was deze 'age of advertisement.' Wat wordt er zichtbaar nu deze periode echt aan het aflopen is?

Tillieux

Deze aan het doorbladeren

Tillieux is ook een belangrijke tekenaar van decors, van ruimtes die zowel traditioneel, Europees zijn (havenplaatsen, de middellandse zee), maar waar altijd de moderniteit zichtbaar is. Vaak in de vorm van reclame.

Spirou (aantekening)

Deze twee boeken lees ik nu naast elkaar:

Kristen Ross beschrijft in Fast Cars, Clean Bodies, de jaren vijftig (i.e. de glorieperiode van Spirou), als de periode van de modernisering in Frankfrijk - maar ook de periode van dekolonisatie. Franquin's Spirou bracht niet alleen de moderniteit in de strip (vegeleken met Kuifje) maar hij dekoloniseerde de strip ook, en brak met de patriarchaal-missionarissen-ondertoon van de Europese strip. (M.a.w. het zou interessant zijn om eens te kijken op welke manieren de Frans-Belgische traditie zich losmaakte van de katholiek-koloniale verbeelding waar ze aan ontsproten is).

Waar de Amerikaanse traditie van het strippoppetje nog altijd (half) verbonden is met de minstrel-show, daar lijkt de Europese strip uit de katholieke fantasie van het infantiele lichaam voort te komen - maar het brak er ook mee, maar via Amerika.

Freud

In Totem en Taboe schreef Freud: "The Neuroses exhibit on the one hand striking and far-reeaching points of agreement with those great social institutions, art, religion and philosophy. But on the other hand they seem like distortions of them. It might be mmaintained that a case of hysteria is a caricature of a work of art, that an obsessional neurosis is a caricature of religion and that a paranaoiac delusion is a caricature of a philosophical system" (Totem and Taboo, 1912-12, SE 13:73) Wat zou het betekenen om deze stelling om te draaien? "Caricature is the Art of Hystericization" of zelfs: "Caricature is a Hystericization of Art?" Dit lijken, op het eerste gezicht, onzinnige vragen. Maar Freud leefde in een bloeiperidoe van de karikatuur (of zelfs op het moment dat er uit de karikatuur iets nieuws opbloeide, namelijk hest strippoppetje). De Karikatuur is - natuurlijk - belangrijk geweest in de institutionalisering van psychoanalyse. Ernst Kris schreef een boek over de karikatuur, en werkte later samen met Gombrich aan een artikel over de karikatuur. Hij brengt het met 'defamation' in verband, beledinging. Maar ik wou voorstellen om het wat specifieker met hysteria in verband te brengen. Hysteria is immers, voor Freud, een uitdaging, een provocatie, een imitatie. Het is een gebaar van de neus lang maken. Eentje waarbij de castratie van de vader 'getoond' wordt. Sandor Ferenczi komt drie jaar later terug op de uitspraak van Freud om het over 'hysterical materializations' te hebben.'Hysterical mastericalizations shos us the organism in its entire plasticity, indeed in its preparedness for art.."

Aantekeningen over Joe Sacco 3

In zijn voorwoord schrijft Christopher Hitchens: "Maar zelfs op van die middeleeuwse schilderijen waarop ineenstorting, paniek en waanzin worden getoond, ziet men aan de zijlijn vaak een randfiguur, een persoon die misschien hoopt dat hij dit verhaal kan optekenen, de slachtpartij kan overleven en de samenleving opnieuw zal kunnen opbouwen. We zouden hem de tekenaar van de moraliteit kunnen noemen, in ieder geval voorlopg, en dankbaar moeten zijn voor kleine tekeningen van hoop."

Aantekeningen over Joe Sacco 2

Net als de meeste andere autobiografische tekenaars heeft Joe Sacco in zijn strips van zichzelf een poppetje gemaakt, een herkenbaar - leesbaar - figuurtje wiens belangrijkste kenmerk zijn bril-met-lege-glazen is.

Dit figuurtje is een 'avatar' - een stand-in voor de tekenaar. De lege ogen geven suggereren dat hij lijkt op een shifter, een persoonlijk voornaamwoord. Sacco wisselt deze scenes in de 'derde persoon,' waarbij hij zichzelf opvallend vaak in de marge van de tekeningen afbeeldt, met momenten in de 'eerste (of tweede) persoon,' waarin hij wordt aangesproken door personages die getuigen en die daardoor a.h.w. de camera in lijken te kijken. Soms gaat dit gepaard met 'captions' die vanuit een ander moment in de tijd terug lijken te kijken op de gebeurtenissen.

Op deze momenten lijkt Sacco ook heel duidelijk zijn aanwezigheid te onderstrepen. Hij geeft aan dat de getuigenissen aan hem zijn gedaan. En ook in de geschiedenis van "Safe Area Gorazde" speelt zijn aanwezigheid een sleutelrol. Steeds benadrukt hij hoe hij voor de inwoners van Gorazde een 'vertegenwoordiger van het westen' is - een figuur waarop zijn hun hoop, angsten en verlangens projecteren. Hierdoor is hij ongekend geliefd, maar daardoor lijkt het of hij ook een bepaald type getuigenissen lospeutert van de Bosniers. Of liever: de specifieke inflectie van de getuigenissen is gekleurd door de intersubjectieve situatie waarin ze gedaan zijn: ze hebben een specifieke 'structure of address,' - eentje waarbij de getuigenis niet zozeer gericht is aan Sacco, maar Sacco als 'vertegenwoordiger' (met blanco ogen) van iets, waardoor wij (lezers in het westen) ook indirect de aangesprokenen zijn van het boek.

Door de kadrering markeert hij bovendien het verschil tussen tekeningen die door hem gefocaliseerd zijn (i.e. dingen die hij met eigen ogen heeft gezien) en visualiseringen van verhalen die hij gehoord heeft (d.w.z. beelden waar de focalisatie dubbelzinnig van is, en waarmee hij a.h.w. zijn visie op de beleving van een ander weergeeft). Deze laatste beelden hebben zwarte gutters.

Aantekeningen over Joe Sacco 1

Centraal in de stripjournalistiek van Joe Sacco staat vaak een plaats - of liever een 'zone': Palestina, Gorazde, etc.

In "Moslimenclave Gorazde" gaat het om de Bosnische Stad Gorazde, omsingeld door Servische troepen, beschermd door VN soldaten, waar Sacco zich tijdelijk vestigt als journalist-tekenaar. De ruimte speelt een sleutelrol in de strip. Grote paginas die een overzicht van de omgeving geven wisselen af met pagina's waarbij personages aan het woord zijn, vaak als 'cut-ins' bij de grotere pagina's. De logica van deze pagina's is ruimtelijk - misschien zelfs cartografisch. Een ruimtelijk beeld wordt gecombineerd met verhalen.

Deze pagina's lijken te verschillen van de meer traditionele pagina's met 'strips,' waarin de opvolging eerder temporeel lijkt.

Daarnaast bevat het vele kaartjes, en 'talking heads' van personages die een verhaal vertellen terwijl ze rondleiden, of wijzen op elementen in de achtergrond. M.a.w. de 'overgangen' tussen plaatjes (en tussen narratieve niveau's (van vertelling naar ingebedde vertelling) is vaak ruimtelijk, en gaat vaak via een (letterlijke) index: een vinger die wijst.

Binnen die ruimte beeldt Sacco zichzelf als als poppetje dat rondegeleid wordt en kijkt. De grote, oogloze brillenglazen geven daarbij aan dat hij in eerste instantie een kijker is, het stukje witgelaten papier waarop de wereld geprojecteerd wordt.

Reopening the Silly Archives

"Let's reopen the Silly Archive." Het is een strijdkreet geformuleerd door Lauren Berlant (volgens mij in het introductiehoofdstuk van Cruel Optimism, en nagevolgd door Jack Halberstam in The Queer Art of Failure, in de bespreking van o.a. Sponge Bob.

Impliciet lijkt Sianne Ngai deze aanbeveling ook te volgen als ze zich in Ugly Feelings richt op 'minor affects' gevoelens waarvan ze expliciet stelt dat ze (i.t.t. bijvoorbeeld 'sympathie,' 'melancholie' of 'schaamte') amoreel en niet-catarthisch zijn. Ze zijn niet therapeutisch, en leiden niet tot eeh 'purificatie' (6). Gevoelens die de 'sense-making abilities' ondermijnen.

Haptische vs Optische Beelden (een snelle aantekening)

Philippe Marion maakt een onderscheid tussen optische en haptische beelden (l'oeil optique en l'oeil haptique) (geciteerd in Joanna Page en Edward King, Posthumanism and the Graphic Novel in Latin America, p.8). Het 'haptische oog' ziet volgens Marion vooral texturen, details en stijl. Eenzelfde onderscheid wordt gemaakt door Laura Marks, o.a. in Video Haptics and Erotics (2002) waarin ze het met Vivian Sobchack eens is dat 'cinematic perception is not merele (audio)visual but synthetic,' (13) maar dat er een onderscheid bestaat tussen 'optic' en 'haptic' vision, waarbij het optische beeld vooral 'object-identifying is, terwijl het haptische beeld 'moves on the surface of the screen for some time before the viewer realizes what it is she is beholding' (8). Marks heeft het over een blik dat 'tends to rest on the surface of its object rather than to plunge into depth, not to distinguish form as much as to discern texture' (8)

Aimee de Jongh's Dagen van Zand draait om de spanning tussen het optische (en objectiverende) beeld, vastgelegd door een kamera, dat een zekere afstand schept tussen de kijker en het bekekene. Het fotografische beeld legt vast - ook semiotisch. Het labelt beelden, gebruikt ze als illustraties voor overbekende verhalen (scripts). In de strip wordt dit afgezet tegen de tekeningen, die textuur vastleggen.

Marks relateert het haptische aan de pixels van video, en zijn 'denial of depth of vision and a multiplication of surface'(4) waardoor de kijker reageert als lichaam: [hij / zij] reageert "to the video as another body, and to the screen as another skin." (4) Ze stelt zelfs dat hierdoor de invloed van narrativiteit kleiner is. Video is vrij van de 'content-driven requirements of legibility.' (3-4)

Op de pagina hierboven wordt dit contrast mooi weergegeven. Bovenaan de pagina, een blik, omkaderd door een raam. Glas scheidt de kijker van het spektakel. Daaronder de overweldigende en verblindende stofstorm, die alles onscherp maakt (contouren vervagen), waardoor de werkelijkheid desintegreert tot stofjes, plekjes, pixels - textuur. Stof die uiteindelijk door het raam naar binnen zal kruipen - net als het uiteindelijk niet buiten de camera te houden is, maar binnen in het apparaat terecht komt. (De wervelwind van vlekjes roept - niet ontoevallig- ook het beeld op van stofjes die in de kamera terecht zijn gekomen).

Mandryka - Moebius

Met "Bitoniot" maakt Mandryka natuurlijk expliciet waar de gemaskerde komkommer aan doet denken...

Maar ook Moebius' Erectomaan (Le Bandard Fou) komt uit een vergelijkbare inspiratiebron:

De Erectomaan is een personage wiens pegel maar niet wil smelten. Het is een van de weinige uitjes van Moebius naar het vlak van het karikaturale en humoristische.

In Metal Hurlant legt hij uit: "Le personnage du bandard est né en regardant une interview télévisée de Lacan chez Gotlib, en compagnie de Mandryka et Druillet, soirée qui s'est délitée avec des commentaires toujours plus potaches. Volgens de legende vond Druillet de naam 'Bandar' uit 'Famtome du Bengale' grappig, en elk van de aanwezige tekeningen besluit op die avond een avontuur te tekenen van de 'Bandard.' Uiteindelijk kwijten slechts twee tekenaars zich van de taak: Mandryka maakt een aantal korte verhalen en Lacaniaanse commmentaren due vanaf nummer 15 in L'Eco verschijnen, en Moebius met zijn album van de erectomaan. [Uit: Marmonnier, Metal Hurlant 1975-1987. La Machine A Rever. Pagina 24. [Het album bevat trouwens ook een flipboekje]

Mandryka - Lacan

In 1973 publiceerde l'Echo des Savannes de strip "La Horde: Mandryka chez Freud," later gepubliceerd als apart album: La Theorie du Reve, d'après Freud et Lacan, oorspronkelijk in l'Echo no 30 (mei 1977)

Daarin ook uitgebreide uitleg van Lacan's theorie.

Mandryka las Freud en Lacan en zag zijn strip als een vorm van 'zelfanalyse' In een stuk in Liberation van Jean-Baptiste Harang van 26 januari 1995 wordt Mandryka geciteerd: «On nous payait 150 francs la demi-page, on vivait. Pour comprendre le Concombre, je lisais de la mythologie, de la mécanique quantique, il me fallait bien justifier les univers parallèles. Vous savez, on vit dans un monde absurde et virtuel que l'on prend pour le réel sous la responsabilité de Hegel et quelques autres. Chez mon analyste, j'ai trouvé des bouquins de Lacan, et je me suis mis à la philologie, l'étymologie et la philo pour essayer de m'y retrouver.»

Van Moebiusstrips naar Moebius' strips

Op Blue Labyrinths () een mooi stuk over Moebius's "40 Days in the Desert."

Daarin het volgende mooie citaat over zijn bezoek aan de woestijn: “Crossing the desert was a sort of initiation. Hours and hours of flat terrain, brilliant sunshine, interminable blue, a hot white sky. It was magnificent. It was something that really cracked open my soul. To a point that I still get great pleasure from drawing situations where people find themselves in the middle of the flat desert. … It was a very jarring initiation. The result of all that was a very strong curiosity for the world of the unconscious and the parallel universe of dreams. It became the impetus for my work. From that moment on, Moebius became my way of exploring the unconscious.” "Moebius" komt natuurlijk van Moebius-strip - bande de Moebius. Een strip die binnenstebuiten is, waarbij de buitenkant (plaatjes) toegang geven tot een binnenwereld - zoals het figuur ook doet.

Niet ontoevallig: Lacan ging ook Moebiusstrip gebruiken als metafoor voor de manier waarop binnen en buiten met elkaar zijn vervlochten: Lacan used the Mobius strip to illustrate his theories about subject and desire. He said that a person’s inside and outside are connected, just like the inside and the outside of the Mobius strip. Because of the special nature of the strip, it means that our subjectivity no longer has an interior or an exterior; we are always on neither inside nor outside of our identity. So the question remains: where are we then, really? The explanation from the Mobius strip model is that we are never on a certain fixed point on the strip. Rather, we are always moving along on the strip, without knowing where we are on it. (BRON: )

De weg naar het onbewuste, in het geval van Moebius, dat is de lijn. Zoals hij in een ander interview zei: "Moebius, dat zijn pentekeningen. Giraud, dat is de penseel."

In "Not Being Able to Paint" vraagt psychoanalytica Marion Milner zich af waarom kinderen altijd beginen met lijntekeningen, met contouren? Haar antwoord is dat de lijn een afbakening is. Het is geeft een grens aan tussen binnen en buiten. En juist dat onderscheid tussen zelf en ander, tussen beelden die van buiten komen en mentale beelden - dat is belangrijk op de leeftijd waarop kinderen leren tekenen.