dinsdag 21 april 2020

Taniguchi

Gelezen (in Nederlandse vertaling): Het Dagboek van mijn Vader (1995) en Een Stralende Hemel (2005).


Wat me opvalt is dat Taniguchi terugkeert naar twee eerder beproefde verhaalformules. Of liever hij lijkt de twee verhaallijnen van Quartier Lointain op te splitsen in twee boeken.

Het Dagboek van mijn Vader vertelt, als Quartier Lointain, een verhaal over een terugkeer naar het geboortedorp. Deze keer gaat het om de reis van een zoon om de herinneringsdienst van zijn vader bij te wonen. Wederom per trein. Terwijl het landschap voorbijraast komen ook de herinneringen terug, soms op een bijna cinematische manier, zoals in deze terugkerende herinnering van een moment van geluk dat het jonge hoofdpersonage eerwaarde toen hij op de grond in de zon in de veilige omgeving van zijn vaders' kappersaak speelde: 

Opvallend aan de visuele weergave is het perspectief. Hoewel het hier om een jeugdervaring gaat, een sterke visuele herinnering, is het beeld hier niet gefocaliseerd door het kind. Het eerste plaatje, de close up van de knippende handen van de vader, wordt immers niet gezien door het kind, dat met zijn rug naar de kappersstoel zit. Het lijkt eerder de weergave van de geconcentreerde aandacht die de kapper heeft voor zijn schaar. Maar omdat het volgende plaatje zo duidelijk een extern vogelperspectief hanteert, waarbij het gevoel van 'overzicht' wordt opgeroepen dat je alleen ervaart als je terugkijkt, lijkt er in het eerste plaatje eerder sprake van dubbele focalisatie. Dit is de ervaring van de vader, gefilterd door die van de oudere zoon die terugkijkt en constateert dat zijn jongere zelf dit niet zag.

Deze mengeling van blik is typerend voor het boek. In het Dagboek van Mijn Vader wordt het hoofdpersonage gedwongen om de herinneringen aan zijn vader opnieuw te visiteren, naar aanleiding van wat hij over hem hoort van familieleden. Hierdoor zijn alle herinneringen gecompliceerde constructies geworden, mengelingen van herinneringen en reconstructies, beelden en mentale beelden.

De tekenstijl van Taniguchi leent zich hier bij uitstek voor. Zijn decors zijn vaak bijna fotografisch-realistisch, terwijl hij voor de personages een Moebius-achtige klare lijn hanteert. Hierdoor lijken de beelden het midden te houden tussen mentale en geregistreerde beelden.


Een Stralende Hemel neemt van Quartier Lointain het body swap motief over. Na een motor-ongeluk komt de geest van de overleden oudere man terecht in het lichaam van de jongere. Gaandeweg, echter, vervagen de herinneringen van de oude en komen die van de jonge weer terug. 


Ook nu draait het dus om een 'dubbele blik.' Als de jonge man het gezin van de overleden oudere bezoekt lijken herinneringen terug te komen die a.h.w. niet helemaal de zijne zijn.


Taniguchi toont dit door enorm veel close ups te gebruiken die geen nieuwe informatie geven maar die de grotere platen a.h.w. 'kleuren.'




maandag 13 april 2020

Hayashi Seiichi

Net gelezen, Red Pollen and Other Stories van Seiichi Hayashi.



Maf & mooi - maar voor mij ook erg ontoegankelijk werk. Hayashi komt uit de Garo-stal, maar was (zoals Ryan Holmberg in zijn mooie nawoord uitlegt) een decennium jonger dan Tsuge, Shirato en Mizuki. En waar dit drietal strips maakten die qua thematiek volwassen en literair waren, ontleenden ze grafisch heel veel aan de eerdere Gekiga traditie uit de jaren vijftig. Dit maakt hun strips voor mij zo leesbaar.

Hayashi, daarentegen, werkt in een idioom dat heel anders is. Zijn verhalen gaan over interioriteit, ondermijnen de lineariteit, en grafisch lijkt het eerder uit pop-art en Japanse prentkunst te citeren.

De covers van zijn boeken zijn schitterend (en ook zijn Garo covers vind ik erg mooi).




Hier een Garo cover:


Hayashi had ook later vooral succes als vormgever - maakte CD's, verpakkingen, en later reeksen van tekeningen die op een elegante manier traditionele tekenstijlen gebruiken om Japan's moderniteit weer te geven.




De strip pagina's zijn vaak wat moeilijker te lezen, en lijken een bewegelijkheid te missen.




maandag 2 maart 2020

Aantekeningen over Akira 2

Een andere tegenstelling die Akira structureert is die tussen lichaam en geest.



De film eindigt in een kwartier pure body horror dat besloten wordt in een moment waarop Tetsuo alleen nog maar een stem is die zijn naam uitspreekt ('I am Tetsuo') waardoor lichaam geplaatst wordt tegenover naam. (En Akira is natuurlijk zelf enkel een stem, een lichaamloze aanwezigheid.)

Daarnaast wordt in de transformaties van zijn lichaam 'vlees' steeds gepresenteerd als amorf, protoplastisch, zonder vorm, terwijl de vorm (skelet) als mechanisch wordt afgebeeld.

(M.a.w. de 'protoplasmatische thematiek', die Eisenstein in Disney vond, keert hier terug op een andere manier. Nu ontsnapt het lichaam uit zijn 'harnas' o.i.d.

(En in het personage van Tetsuo draait het om het geloof in de 'omnipotentie van gedachten' - vs het lichamelijke). 

Aantekeningen over Akira (1982 / 1988)

Otomo's Akira - de anime en de manga - is overduidelijk een dubbelproject. Min of meer gelijktijdig gemaakt (Otomo begon aan de manga, maar onderbrak deze om aan de anime te werken), waardoor het moeilijk is te spreken van een verschil tussen adaptatie en origineel, lijken de twee teksten elkaar nodig lijken te hebben.


Daarbij komt dat de film draait om temporaliteit; of liever, om een temporaliteit die niet lineair is.  Het draait om de temporaliteit van een ramp, van een totale, apocalyptische vernietiging. De temporaliteit van een 'big bang' (het ontstaan van een universum), en wellicht ook van trauma (Tetsuo en Kaneda kennen elkaar uit een weeshuis). En strip en film zijn te zien als twee verschillende pogingen om een complex 'time image' te construeren, pogingen die elkaars supplement zijn.

Op psychologisch niveau is die niet-lineariteit natuurlijk verbonden met de personages van de Espers, die 'bevroren' zijn in de tijd, waardoor ze eenzame, verdrietige kinderen in een oud lichaam zijn geworden. In de film proberen ze Tetsuo te overtuigen dat hij een van hen is.


Deze espers zijn ook allegorische figuren - of kami- ze staan voor de vernietiging / explosie / big bang. Het apocalyptische moment buiten de tijd dat zowel universum-vernietigend als universum-scheppend is.



Maar wat me bijblijft zijn de laatste vijftien minuten van de film, de scenes met de mentale en fysieke implosie van Tetsuo, waarin hij desintegreert tot stukjes vlees (matter), technologie, organen zonder lichaam, maar ook tot stukjes affect (grootheidswaanzin en agressie, maar ook eenzaamheid en een roep om hulp), die normaal gesproken bijeengeweven zijn tot een 'complex,' bijeengehouden door een kern (als electronen cirkelen rond een kern), maar die nu losgeslagen zijn. 

Tetsuo implodeert, zoals een deeltjesversneller deeltjes doet imploderen. Zizek beschrijft dit (in Enjoy Your Symptom, 247) in de volgende termen: "As is well known, scientists are now trying to construct the accelerator capable of smashing together the nuclei of very heavy atoms at nearly the speed of light. The idea is that such a collision will not only shatter the atom's nuclei into their constituent protons and neutrons, but will pulverise the protons and neutrons themselves, levelling a 'plasma,' a kind of energy soup consisting of loose quark and gluon particles....' (247) Hierdoor, zo voegt Zizek eraan toe, zou voor het eerst de 'oersoep' - de primal matter - zichtbaar staan dat alleen kort aanwezig was tijdens de Big Bang. 

Zizek voegt hieraan toe dat dit de angst oproept dat de deeltjesversneller uiteindelijk de wereld zou vernietigen en a.h.w. de Big Bang zou herhalen om een zwart gat te creëren waarin de werkelijkheid verdwijnt. 

Vlak voor de implosie verandert Tetsuo in fysieke en emotionele plasma.

M.a.w. waar vroege animatie zoekt naar protoplasma - de primaire oersoep van voor individuatie -  lijkt hier een post-apocalyptische plasmasoep te worden opgediend.




donderdag 27 februari 2020

Crepax & Barthes

Crepax is waarschijnlijk de eerste echt 'modernistische' Europese striptekenaar. Waar de Europese striptraditie (met Kuifje als hoogtepunt) een zoektocht naar maximale leesbaarheid is geweest, daar heeft Crepax gezocht naar pagina's die schrijfbaar zijn (om de termen van Barthes te gebruiken.

De tekeningen van Crepax zijn overduidelijk gearticuleerd: d.w.z. ze krijgen betekenis t.o.v. elkaar. Maar de verbanden tussen de plaatjes noch de leesrichting is gegeven. D.w.z. we moeten zelf ontdekken hoe we de pagina lezen. Meestal is de samenhang van de pagina narratief. Maar het is niet duidelijk of er tussen de individuele plaatjes temporele of ruimtelijke continuïteit bestaat (d.w.z. we weten vaak niet of we overgangen van moment-naar-moment maken of van plek-naar-plek). Soms lijkt er een shot-tegen-shot verband, maar is het niet duidelijk wat de inhoud van welke blik is (zoals hieronder)



Op andere momenten lijkt de relatie tussen de plaatjes vooral metaforisch, zoals hieronder.


M.a.w. de Crepax pagina is 'schrijfbaar' - de lezer moet zelf de verbanden 'produceren.'

Maar deze schrijfbaarheid hangt af van de leesbaarheid van de tekeningen.

Roland Barthes schrijft in een kort essay over Crepax versie van Histoire d'O (getiteld, 'I hear and I obey') dat Crepax weet dat 'the image must be brought to life' (het moet worden geanimeerd), maar dat dit alleen gebeurt als de plaatjes met vaart kunnen worden gelezen ("... he knows that the image must be recognized at once...so as to enable the voluptueus logic of the narration to unfold immediately, effortlessly within the reader." (In On Signs, 54)

Barthes concludeert:

'When all is said and done, it may be that eroticism... is never found in representation (the analogical image), nor even in description (the evoked image). When all is said and done it may be that the eroticism in The Story of O (as illustrated by Crepax) occurs neither in what one sees nor in what one reads; it occurs in the universal picture, immanent in all language, which does not result from either image or discourse...." (55, my emphasis)


En hij voegt er de volgende raadselachtige passage aan toe:

"Represented, placed before our eyes, under our nose, O's erotic organ is most certainly not her sex (or her breasts or her buttocks), it is - a bizarre thing to say- her ear.... The drowned eyes, the face's oval, the nipples of her breasts, the little hat, the twenties dress, the high heels, are all saturated with listening."

Splashduck!

Ik heb niet veel met de  Splash-page, ondanks mijn bewondering voor Eisner en Ditko. Maar deze Barks vind ik schitterend.


maandag 27 januari 2020

Shaun Tan, The Arrival

Opvallend in Shaun Tan's The Arrival is niet zozeer de fotografisch-realistische tekenstijl dat breekt met de striptraditie (met de nadruk op grijstinten (in potlood) ipv lijnen), of de niet-stripachtige breakdown van moment-naar-moment-transities zoals deze:


Opvallend is dat deze filmisch-fotografische stijl (inclusief de fake-foto-album vorm) gecombineerd gaat met platen die de traditie van kinderboeken oproept (en Tan is natuurlijk ook in de eerste plaats maker van prentenboeken).

Zoals deze:



Waardoor het album twee vertogen met elkaar vermengd: het migratieverhaal (documentair-realistisch, fotografie, cinema, bureaucratisch, pasfoto, documententatie, etc) en anderzijds de kinderfantasie (monsters, reuzen, wonderbaarlijke wezens).

Beiden zijn gekoppeld aan andere logica's. De eerste is die van de strip, van sequentialiteit, registratie. De tweede met platen, zoals de platen van kinderboeken.