Postuur

Een typisch Franse vraag is die over het proces van 'legitimisering' van de strip: de manier waarop het gaandeweg erkenning won als 'legitieme' kunstvorm. Hierover is in Frankrijk met name op Bourdieudiaanse wijze geschreven. Maar een begrip uit de Neerlandistiek zou hier ook bruikbaar kunnen zijn, namelijk het begrip van 'postuur.' Baetens suggereerde eens in zijn essay over Non-Fictie in de Cambridge Companion, dat het 'figuur' van Crumb een doorslaggevende rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de grafische roman. Ik denk dat Toonder een vergelijkbare rol heeft gespeeld in NL.

Toondertijd 1

Bladerend door Mette Peters' Meestal in het verborgene, over Nederlandse Animatie tijdens WW2, valt me op dat de Nederlandse animatie eigenlijk +/- is ontstaan tijdens WW2. De Toonderstudio's zijn niet alleen opgericht tijdens de bezetting, maar de esthetiek is ook verbonden met het Nazi-verlangen om te putten uit de 'typisch Dietse' traditie (vandaar dat projecten over Reynaert de Vos en over Tijl Uilenspiegel werden gestimuleerd). En ook de latere Toonderstrips worden gekenmerkt door een 'moderniteitskritiek,' die gemengd gaat met een zekere nostalgie voor een 'organische dorpsgemeenschap.' M.a.w. de antropomorfisering werkt anders dan in de Amerikaanse traditie. Het gaat eerder om de fantasie over een sprookjesdorp.

Leon Schlesinger / Animatie bij Warner Brothers

De grote (financiele) doorbraak van Warner Brothers kwam met de release van The Jazz Singer (Crossland, 1927), dat Vitaphone geluid gebruikte, en de oprichting van de animatieafdeling is daar indirect mee verbonden. Leon Schlesinger (1884-1949), die oorspronkelijk tussentitels maakte voor zwijgende films, had financieel bijgedragen aan de Jazz Singer. Schelesinger fasciliteerde het contact met Hugh Harman en Rudy Ising, die gebroken hadden met Disney (ten tijde van het Oswald schandaal). Harman en Ising wekte enige jaren voor Charles Mintz, en probeerden vervolgens Bosok aan de man te brengen, een vroege film die pionierde met geluid. De tweede Bosko film, Singin' in the Bathtub (1930) werd de eerste Looney Tunes film.

Grimace / Houding

In een uitzending van France Culture (https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/toute-une-vie/cabu-1938-2015-toujours-la-1801291) over Cabu hoor ik een fragment waarin hij zegt dat een karikaturist zich vooral richt op de 'Grimas' van zijn personage. (Dit is een mooie term, zie o.a. Lewis Caroll's 'lach zonder kat' - en Deleuze over de grimas. Interessant ook in verband met de opmerking van Boucq (Hier geciteerd: https://www.tcj.com/charlie-and-the-courtroom/) dat de rechtbankverslagen niet zozeer gezicht of blik willen vastleggen, maar de lichaamstaal. In de gebaren schuilt een houding. Waarin zit hem het verschil tussen de 'grimas' en de 'houding'?

Fantome / Bandard Fou (Moebius, Mandryka)

Tijdens de legendarische avond bij Gotlib thuis, waar hij, Mandryka, Moebius en Druillet Lacan's "Television" bekeken, ging het gesprek eerst over Le Fantome Bengale. Daarna ontwikkelde Moebius de Erectomaan en Mandryka Bitoniot.

Na uitgebreid gegrinnikt te hebben om het feit dat Lee Falk een stam pygmeeen de 'Bandar' noemt besluiten alleen een strip te tekenen rond een personage genaamd 'Bandard.' Uiteindelijk doen, zoals ik eerder schreef Moebius en Mandryka dat.

Volgens mij is het geen toeval dat zowel Mandryka als Moebius gehoor geven aan de opdracht. Zoals ik eerder schreef, Jean Giraud gebruikte het pseudonym 'Moebius' om aan te geven dat zijn tekeningen niet uit de buitenwereld kwamen, maar een binnenwereld probeerden af te beelden. Hoewel La Déviation zijn eerste strip in de Moebius stijl was, zou Le Bandard Fou zijn eerste Moebiusstrip van album lengte worden. En ook Mandryka zal zich later in "La Horde" gaan richten op het weergeven van dromen. Tekenen wordt een vorm van zelfanalyse. Lacan zou, overigens een toespeling maken op het tijdschrift bij de opening van zijn seminar op 17 mei 1977. Hij opent zijn seminar en zegt giechelend dat hij heeft ontdekt dat zijn 'teaching' - tot zijn vreugde - de Echo heeft gehaald, en vervolgt door twee regels te citeren: “Ça n’est pas plus compliqué que cela, la psychoanalyse; enfin ça, c’est la théorie de Lacan.” En vervolgens waarschuwt hij dat het een tijdschrit‘un peu porno’ is, maar desalniettemin denkt dat het een succes is ‘que j’aie réussi à pousser jusqu’au porno, c’est, c’est quand même ce qu’on appelle un succès." (Zie: )

Wat kunnen we leren uit deze mini-confrontatie tussen strip en psychoanalyse? Wat blijkt uit de giechel-sessies van Moebius en Mandryka enerzijds en Lacan zelf anderzijds, die desalniettemin ook serieus (of een succes) zijn? Wat voor kennis is hier ontstaan? En wat is de status van deze niet-serieuze stripkennis-van-psychoanalyse, die erkend is door Lacan - maar giechelend. Wat betekent het om het als een 'enseignement' erin slaagt om bijna tot de porno door te dringen - maar niet helemaal (het gaat om jusqu'eau). Wat voor 'succes' is dit? Wat bracht de psychoanalyse de strip? (Ik denk: een beweging naar binnen) Maar ook, wat leert de strip - de bijna-pornografische strip - de psychoanalyse (ik denk: het poppetje). (Zie Daniel Pizzoli, Mœbius Métamorphe, Daniel Pizzoli. Parijs: Les Humanoïdes Associés, 2021. p 63). De andere aanwezigen waren Gotlib (in wiens huist het plaatsvond) en Druillet. De documentaire, geregisseerd door Benoît Jacquot, werd in 1973 uitgezonden en in het Engels gepubliceerd als Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, ed. Joan Copjec. 1990. De avond eindigt in gegiechel om het feit dat de pygmeeen in de Phantom van Lee Falk in het Frans ‘Bandar’ heten, en de stripmakers besluiten elk een eigen ‘Bandard’ te tekenen. Alleen Moebius en Mandryka doen het ook. Moebius publiceert le Bandard Fou, en Mandryka Une rude journée our le bandard fou in nummer 11 van L’Echo, samen met een korte rubriek van Mandryka, getiteld, Les Avontures de Jacques Lacan. Mandryka zal later ook La Horde publiceren, ook in Les Échos, waarin hij begint aan zijn zelfanalyse. Lacan zou, overigens een toespeling maken op het tijdschrift bij de opening van zijn seminar op 17 mei 1977. Als zijn microfoon stoort vanwege een echo, stelt hij, grappend “Je recueille toujours soigneusement l’écho des savanes.. He starts by saying that he has noted – to his delight - his teaching has made it into l’Écho“Je ne vous en citerai que deux lignes: “Ça n’est pas plus compliqué que cela, la psychoanalyse; enfin ça, c’est la théorie de Lacan.” He continues to warn that the journal is ‘un peu porno’ but is quick to add that he thinks it is a grand success that he made it into porno ‘que j’aie réussi à pousser jusqu’au porno, c’est, c’est quand même ce qu’on appelle un succès.

Ductus

De term 'ductus,' die Roland Barthes introduceert in zijn essay over Cy Twomby om de 'hand' te beschrijven die schrijft / tekent, is volgens mij niet gebruikt in de studie naar strip. Maar het is vooral een handige omdat Barthes een relatie legt tussen de lijn en het 'lichaam' dat erin wordt opgeroepen. Barthes schrijft over Twombly: 'by producing a handwriting that seems left-handed and awkward (gauche0, he undermines the morality of the body (emphasis mine) Veel van de 'autografische' strips lijken expres onhandig, het roept een 'ongetrainde' hand op, een hand die verschilt van de calligraferende hand, zoals Ernst van Alphen schrijft in zijn essay over de 'gesture of drawing.' Deze hand is bij uitstek de 'gedresseerde' hand. Hier gaat het om een onhandigheid die, zoals Barthes stelt ook de 'moraliteit van het lichaam' ondermijnt. In de stripwereld bestaat er een uitgebreide traditie van provocerend onelegante tekeningen. Het japanse Garo had bijvoorbeeld een 'lelijke' periode in de jaren zeventig, en in de US is er het werk van Mike Diana, of in Frankrijk het Bazooka collectief.

Maar Barthes zegt dat het 'ongetrainde lichaam' dat opgeroepen door deze 'onhandige hand' ook breekt met de 'moraliteit van het lichaam. Ik denk dat dit een interessant licht werpt op het werk van Aline Kominsky, wiens onhandige lijn ook afstand van een lichaam wil nemen.

Maar ook, bijvoorbeeld, in Katie Green's werk, dat niet dezelfde 'lelijkheid' tentoonspreidt als het werk van Kominsky, maar tekent in een stijl die laveert tussen het tuttige (een klare lijn wordt opgeroepen) maar daar ook weer afstand van neemt in zijn onhandigheid.

Zo ontstaat een spanning tussen een normatief lichaam, en eentje dat daar niet aan conformeert.

Bobby Driscoll

Er bestaat ook een Bobby Driscoll documentaire, te zien op Youtube. Driscoll's doorbraak was Song of the South (1946), waar hij als negenjarige in speelde. Song of the South is natuurlijk (terecht) een omstreden film - maar het is ook een film die de verborgen onderkant van de Disney blootlegt: de tekenfilmfiguren (broer konijn, etc) zijn verbonden met de fantasie over de plantage. Er is - zo lijkt de film impliciet te suggereren- een link tussen de raciale stereotypen en de tekenfilmfiguren. En in al Disney's films (vanaf Pinocchio t/m Peter Pan) er is een link tussen technologische ontwikkeling en inhoudt. Song of the South is, denk ik, de eerste avondvullende film die live-action en tekenfilm vermengd (dit is natuurlijk eerder gedaan in de Alice-tekenfilms van Disney). Het 'technologische' spektakel van de film is de juxtapositie van lichamen en tekenlichamen. En inhoudelijk interessant (en problematisch) is dat het niet zomaar lichamen zijn, maar zwarte lichamen die met tekenfilmfiguren in verband worden gebracht. Daarmee legt de film eigenlijk de verdrongen geschiedenis van de tekenfilm naar boven, namelijk zijn relatie tot minstrelsy.

Het is geen toeval dat het lichaam van Bobby Driscoll hierin geplaatst is. Het tekenfilmfiguurtje is niet alleen zwart, maar ook infantiel.