Deleuze en Strips

Wat zou moeten komen: een conferentie over Deleuze en strips, waarbij vooral gekeken zou kunnen worden naar de manier waarop zijn noties van movement-image en time-image van toepassing zijn.

Een aanzet daarvoor staat hier in Du9, over het werk van Jochen Gerner.

Maar ook Scott Bukatman maakt er in zijn Nemo-boek (vanaf 93) al toespelingen op...

Sex Criminals

Malle Strip. Over personages wiens superkracht hem zit in het feit dat ze de tijd stil zetten zodra ze een orgasme beleven. Omdat het verschil tussen bewegende en stilstaande beelden niet zichtbaar te maken is in strip (duh), komen ze in een rare kleurenwereld terecht.

De strip is natuurlijk ook een meta-reflectie op de mediumspecifieke eigenschap van strip. Het zet tijd stil, of het creëert 'tijdsbeelden' die eerder 'duur' dan 'klokkentijd' oproepen. 

Maar door het te koppelen aan seks - of beter nog, orgasme - koppelt het die tijdservaring ook aan een innerlijke ervaringen. Strippagina's - de specifieke combinaties van plaatjes op een bladzijde, de geanimeerd worden door een bewegend oog - zijn de weergave van mentale beelden. Zo lijkt de strip te suggereren. Beelden  die zich losmaken uit een lineaire sequentie van tijd. Zoals de ervaring van orgasme.

Het is ook niet toevallig dat de 'ontdekking' van de superkracht ontstaat ineen scene van masturbatie. 

En ook als er in het vervolg van de strip daadwerkelijk seks met een partner is, blijft de ervaring vergelijkbaar met masturbatie. Het orgasme wordt niet 'gedeeld' - want als de tijd stil komt te staan verdwijnt de partner a.h.w. (d.w.z. hij bevriest en wordt een stripplaatje). 

Het orgasme is daardoor iets puur interieurs. Het is van binnen. Het is datgene dat ontsnapt aan de buitenwereld, wat niet zichtbaar is op de plaatjes zelf, maar het is de 'animatie' - de abstracte levenskracht- die tussen de plaatjes vloeit. De kleuren, lijnen, en patronen, die op de pagina hierboven over de verschillende panels heengolven en door de verschillende kaders (i.e. afgebakende momenten in de tijd) heen breken. 

Strips en Mentale Beelden (ctd)

Tom Gunning stelt dat we strip en animatie moeten zien als voortgekomen uit het 'continuum' van de interesse in 'animated pictures' die opkomt rond 1820. (Dit is de periode die Crary onderzoekt in Techniques of the Observer). Crary stelt dat de craze voor 'optical toys' mogelijk was geworden door een epistemische breuk die hij traceert tot Goethe's kleurenleer. Waarneming wordt vanaf nu gezien als iets dat 'gekleurd' is. Optische illusies laten zien dat het oog 'bedonderd' kan worden - en vanuit dit inzicht ontstonden animatie en cinema.

Ik ben het met Gunning eens dat de strips 'meesurften' op deze golf. Zoals Bukatman toont: met name de McCay strips (Nemo, Rarebit Fiend) lijken gebaseerd op  het chronofotografische principe (de analytische 'breakdown' van tijd en beweging in plaatjes). (En hierin zijn ze fundamenteel verschillend van oudere vormen van 'sequentieel' vertellen (zoals glas-in-lood verhalen, of vertellingen over heiligenlevens) wiens logica illustratief is. Elk plaatje illustreert daarbij een ander moment in de tijd. Ze roepen samen geen 'flow' op. Terwijl McCay's strips dat overduidelijk wel doen.

Zoals hier:

Maar thematisch gezien is McCay steeds in dromen geïnteresseerd, in mentale beelden. Zijn interesse in de animerende werking van lijntekeningen gaat terug naar een oudere traditie, namelijk het werk van Hogarth, die stelt dat lijntekeningen a.h.w. een partituur voor het oog vormen omdat ze je uitnodigen om je blik over de pagina te laten glijden terwijl je een lijn volgt. Hogarth stelt dat dit het beeld animeert. Een 'derde' beeld ontstaat, een geanimeerd beeld dat verschilt van het 'objectief' stilstaande beeld dat aanwezig is op papier. 

Het is misschien geen toeval dat Goethe op het moment dat hij zijn kleurenleer ontwikkelde ook gefascineerd was door strips, met name die van Toepffer. (Kunzle heeft hier een stuk over geschreven).  Kunzle stelt dat Goethe inzag dat Toepffer de kunst van de 'doodle' introduceerde. 

Toepffer ontwikkelde een grafische stijl die de lijn benadrukte. Een lijn is als een handschrift voor Toepffer.

Toepffer was ook de uitvinder van het zoefstreepje. 

Dus: een 'media-archeologie' van de strip overlapt gedeeltelijk met die van de cinema. Maar de wortels liggen dieper. Het gaat terug tot het Goethe-Toepffer-Hogarth moment. Strips zijn niet alleen geïnteresseerd in 'optische illusies' maar ook in 'mentale beelden.'

Of: de strip combineert het inzicht van Hogarth dat beelden geanimeerd worden als het oog langs een pagina glijdt met het Muybridgiaanse idee dat het 'springen' van plaatje naar plaatje een flikkerachtig moment van beweging biedt.

In alletwee de gevallen wordt gebroken met de traditie van de schilderkunst. Lineair perspectief veronderstelt een 'stilstaand' oog. Een staar. Of Tuur. Strips zijn voor 'lezende' ogen, die verspringen van beeldelement naar beeldelement, of verglijden van streepje naar streepje. 

Crary schreef over de panorama: “The circular or semi-circular panorama painting clearly broke with the localized point of view of perspective painting or the camera obscura, allowing the spectator an ambulatory ubiquity” (22).

(Goethe had trouwens moeite met Hogarth. Ik weet niet waarom.)

Denkwolkjes.

Bainbridge schrijft in zijn essay over de superheldenstrip: “The Marvel superhero also deepens melodrama. In place of muteness we have something virtually unique to the comic medium, thought balloons, that invoke soliloquies of Hamlet” (70). 

Met Stan Lee ontstaan de superhelden die 'brooding' zijn, en constant omringd door gedachtenwolkjes. Ditko's Spiderman is vaak omringd door wolkjes en mentale beelden. Er is een spanning tussen de spectaculaire stedelijke landschappen waar Spidey overheen klautert en de beelden die door zijn hoofd spoken. 

Maar ook thematisch deelt Spiderman iets met Hamlet: het draait om de spanning tussen binnenvetten, inhibitie en een gewelddadige acting out. Beide helden zijn verwikkeld in een tweestrijd: aan de ene kant verlamd, dan weer gewelddadig. De grens tussen binnen- en buitenwereld, die in Hamlet verbonden is aan het theater als plaats waarin je je richt op een publiek, is in Ditko en Lee's Spiderman verbonden aan de strip. Het biedt plaatjes, maar i.t.t. film met denkwolkjes. Het biedt beelden, maar vaak van een binnenwereld. 


Hamlet maakt een onderscheid kan maken tussen twee vormen van taalgebruik: dialoog en solliloquy.  Spiderman onderscheidt spreek- en denkwolkjes. 

Closure / Montage / Nachleben

Het blijft opvallend dat Warburg's Pathosformel zo weinig gebruikt wordt in de studie van populaire cultuur. Het lijkt me geschikt om bijvoorbeeld de striptraditie mee te analyseren. Uit een rondje google begrijp ik dat alleen via Eisenstein's werk, en met name zijn notie van 'formula of pathos' een link naar cinema wordt gelegd (maar ik moet het boek van Didi Huberman over Warburg nog lezen). Strip is immers bij uitstek het terrein waarin 'formules' en 'formele patronen' naleven, maar strips zijn ook vaak een echo-kamer waarin herinneringen aan oudere stijlen en motieven weerkaatsen. (Vooral de hedendaagse grafische romans zijn vaak bespookt van eerdere strips, motieven, figuren, stijlen die beladen zijn met affect).

En Warburg's formulering doet me (een klein beetje) aan Laplanche's notie van de Enigmatic Signifier denken. Hij heeft het over 'impressions stamped on the mind' (zijn neologisme hiervoor is 'engram'). Als ik hem goed begrijp: wat door wordt gegeven zijn niet zozeer betekenissen, maar wat Warburg 'energy tensions' noemt - intensiteiten.

Warburg probeerde deze verbanden te tonen langs visuele weg (door het principe van juxtapositie / montage / collage) door een Atlas van beeldtradities aan te leggen: een installatie waarbij afbeeldingen uit verschillende perioden en genres naast elkaar werden geplaatst met als doel hun 'verborgen' verbanden bloot te leggen.

Het naast elkaar plaatsen van afbeeldingen is natuurlijk een stripprincipe. Warburg gaat ervan uit dat  twee plaatjes samen een derde 'beeld' oproepen, een mentaal beeld. Dit is vergelijkbaar met wat  Eisenstein het principe van montage noemde (en wat voor hem de essentie van cinema was), McCloud noemt het 'closure' (voor hem de essentie van strip). Warburg noemt het het 'nachleben' van beelden. Agamben vergelijkt het met het 'animeren' van het beeld.

En misschien is het ook niet helemaal toevallig dat het voorbeeld dat Warburg gebruikt de Laoocoon is - met zijn bekende zwijgende schreeuw (of was het nou een zucht?)

De Laocoon is natuurlijk voor Lessing het voorbeeld van een 'goed' narratief beeld omdat het geen afgerond verhaal vertelt, maar een verhaal 'oproept' door een pregnant moment te tonen dat door de kijker in het hoofd afgerond wordt. Gutter, montage, nachleben. Steeds gaat het om het 'derde' beeld.

Agamben beweert in 'notes on gesture' dat Warburg met zijn juxtaposities probeerde om beelden te 'animeren' door ze te bevrijden uit hun historische context, op een manier die hij vergelijkbaar vindt met de manier waarop cinema het beeld bevrijdde. Agamben relateert dat aan de 19de eeuwse interesse in het 'gebaar' - of in 'typerende bewegingspatronen' (i.e. 'loopjes'), waarbij het 'lichamelijke' a.h.w. loskomt van een concreet lichaam. 

Zowel Eisenstein als Warburg zijn gefascineerd met het gebaar. 

Strips zijn vaak het 'naleven' van eerdere strip, maar via het handgebaar, via het lichaam. Het zijn plaatjes nadat ze zijn overgetrokken. 

Graphiation

Hoe zegt Lejeune het ook al weer? In het 'autobiografische pact' in de literatuur is er een impliciete afspraak dat het hoofdpersonage, de verteller en de auteur wiens naam op de cover staan een en dezelfde zijn. Het 'ik' is het 'ik' van de auteur. Ofzo.

In de autobiografische strip lijkt het autobiografische pact iets complexer - vanwege de rol van de 'graphiateur.' We verwachten dat de 'hand' van de tekenaar ook dat van het centrale personage is.

Link

Dit is een Belgische tekenfilmstreamingsite die lijkt te werken

De esthetiek van het overtrekken, deel zoveel: Persepolis

Marjane Satrapi's Persepolis bevat een paar platen die overgetrokken lijken. Zo wijkt de onderstaande tekening wat stijl en compositie, en het gebruik van perspectief, etc af van de tekenstijl van de rest van het album. Het roept de stijl van schoolplaten op, maar misschien ook die van oud Perzische tekeningen (met die leuke priegelpoppetjes).

Tegelijkertijd doet de lijnvoering duidelijk denken aan de hand van Satrapi zelf. De plaatjes lijken daardoor niet zozeer citaten (ze zijn nergens uitgeknipt), ze zijn a.h.w. overgetrokken.

Deze 'overtrek-stijl' keert vaak terug in het album. Om het in narratologische termen te stellen: het wijst om de dubbelzinnige / dubbele focalisatie die typerend voor de vertelling is. In het eerste gedeelte van Persepolis luistert de jonge Marjane telkens naar allerlei verhalen en getuigenissen over de Iraanse geschiedenis, o.a. van haar ouders en van een oom. Deze ingebedde vertellingen zijn steeds heel expliciet gekleurd door een ideologisch of persoonlijk perspectief. Maar omdat deze verhalen 'nagetekend' zijn in de naïeve stijl van Satrapi ontstaat op het niveau van het beeld een dubbelzinnigheid. We 'horen' enerzijds de visie van een ingebed verteller, maar 'zien' de manier waarop de jonge Marjane deze verhalen 'verwerkt' en begrijpt. (Of, om het nog complexer te maken, we zien hoe de oude Marjane zich herinnert dat de jonge Marjane het verwerkt). 

Narratologisch komt daarmee de nadruk te liggen op de focalisator-als-luisteraar. En dit is in Persepolis gekoppeld aan de thematiek. Het eerste gedeelte van de grafische roman gaat volledig over de manier waarop de jonge Marjane de verhalen, ideologien, religieuze beelden om zich heen verteert, en omzet naar iets dat ze kan begrijpen. Dat doet ze in dromen, fantasieën, zoals hieronder....

... maar ook in spel. Telkens als ze een politiek verhaal van een van haar familieleden heeft aangehoord speelt ze dit na op het schoolplein. 

In psychoanalytische termen: het draait in Persepolis om de manier waarop 'enigmatic signifiers' verwerkt worden. Want duidelijk is dat Marjane de verhalen inhoudelijk niet altijd begrijpt. Ze reageert op de onderliggende intensiteit van de getuigenissen.

Overtrekken / natekenen is hierin een metafoor voor het 'verwerken.' Maar vooral in de grotere, metaforische platen, zitten telkens een visueel element dat niet volledig verwerkt is maar blijft bestaan als 'vreemd element.'

[Natuurlijk geldt dit ook voor Maus]

"Terug naar Johan"

In de autobiografische strip 'terug naar Johan' beschrijft Michiel van der Pol hoe hij als kind gefascineerd was door de strip Bollie en Billie.

"Bollie en Billie is waarschijnlijk de saaiste strip ooit...," schrijft hij, "maar als kind vond ik het prachtig. Het liefst was ik het verhaal zo binnengestapt... niet om samen met Bollie en Billie avonturen te beleven... maar alleen om daar te zijn..." (14)

De strip van Roba heeft ook iets landerigs. Tijd lijkt stil te staan in een ellenlange reeks zondagen of  zomervakanties die alleen lagere schoolkinderen uit Frankrijk of Wallonië lijken mee te maken. Bollie en Billie komen de achtertuin nooit uit. En dit alles wordt weergegeven in stroken van gelijkvormige plaatjes, steeds 'geschoten' van dezelfde afstand. (En Roba tekende zelf strips over verveling, zoals hieronder.)

Tijd is hier ruimte geworden. Even onbegrensd als de heg die door de kaders heen lijkt te lopen.

De Bollie en Billie strip was voor de jonge Michiel niet zozeer een verhaal maar een ruimte waarin hij zich terug kan trekken. Een soort zitkuil van plaatjes.

Van der Pol beschrijft vervolgen verlangen om te verdwijnen in de strip gaat over in ellenlange overtrek- en natekensessies. Alsof de 'raadselachtige' tekens van de strip - om Laplanche's term te gebruiken - via het natekenen 'verteerd worden.' Als het verdwijnen in de strip niet lukt, dan kan het natekenen in ieder geval de magie bieden dat de wereld van Bollie en Billie uit de eigen hand kan vloeien, omgezet kan worden in de idiosyncrasie ven de eigen lijnvoering. 

(Naast het overtekenen van Strips hield de jonge Michiel zich ook bezig met het overschrijven van boeken - zonder dat hij deze begreep. "In dezelfde periode begon ik ook hele boeken over te schrijven.... Dan pakte ik een onbegrijpelijk boek uit de kast van mijn vader, nam een schriftje, en begon te schrijven..." (15)

Terug naar Johan vertelt vervolgens hoe die ruimte van de strip een gedeelde ruimte wordt als hij zijn jeugdvriend Johan leert kennen, met wie hij samen gaat tekenen, en zich terugtrekt in een ondergrondse hut die de plaats inneemt van de zitkuil. Die hut zelf wordt de ruimte waarin ze op een infantiele manier hun seksualiteit ontdekken (het bevat een mooie passage waarin het inhouden van poep beschreven wordt als iets intens maar onuitspreekbaar). "Onuitspreekbaar bleef ook onze gemeenschappelijke angst.... de meisjes uit onze klas... Wij hadden het alleen over tekenen. Dat vormde de wortels van onze vriendschap."

De 'hut' - die verbonden is met de 'plek' die strips eerst boden - is dus een ruimte waarin seksuele tekens 'verteerd' worden, zonder dat deze benoemd worden. De tekeningen - een vervanging van iets onbespreekbaars - worden daardoor de wortels van een vriendschap.

 De cover geeft het op een mooie manier weer. ze zitten boven een reeks van ondergrondse wortels.