Aantekeningen over Wertham

Ik lees nu Bart Beaty's boek over Wertham, Frederic Wertham and the Critique of Mass Culture, waarin hij het werk van Wertham plaatst tegen de achtergrond van de Amerikaanse traditie van massacultuurkritiek.

Beaty stelt, terecht, dat eerdere commentatoren, zoals Nyberg (in Seal of Approval) vrij klakkeloos aannamen dat Wertham's cultuurkritiek een 'verwaterde' (i.e. van zijn Marxisme ontdane) versie van de Frankfurter Schule was. Beaty stelt dat dit op het eerste gezicht zo lijkt. Net als Adorno c.s. was Wertham een emigrant uit Duitsland, hij schreef o.a. voor de New Republic. Maar toch lijkt het alsof hij zijn eigen preoccupaties heeft. De centrale vraag bij Wertham is de representatie van geweld. Het ob-scene in de letterlijke betekenis van het woord. Nog voordat hij een blik werpt op de horrorstrip schreef hij al over de vraag waarom geweld in de Griekse Tragedie nooit on stage te zien was, maar altijd off stage. Wat is er, volgens de Grieken, met de afbeelding van geweld dat zo problematisch is, zo vraagt Wertham zich af. 

In Seduction of the Innocent lijkt hij te zinspelen op een antwoord. Een van de 30 illustraties in het boek is een stripplaatje waarin een lichaam achter een wagen wordt gehangen. Hij citeert een Griekse bron die stelt dat het slepen van een lijk achter een wagen wel beschreven kan worden (zoals Homerus doet), maar niet weergegeven moet worden op een podium omdat het nooit gevoelens van medelijden kan oproepen.

Impliciet in de Griekse conceptualisering van het ob-scene zit dus een mediavergelijkend punt. Dezelfde scene weergegeven in woorden, (in diegesis (bij Homerus)) dwingt een andere houding af bij de lezer (i.e. medelijden) dan dezelfde scene gerepresenteerd op het podium (in mimesis). Een gewelddscene op het podium roept eerder wrede of sadistische gevoelens op.

Nou zou mijn vraag zijn: in hoeverre kan dit verschil doorgetrokken worden naar strip. Blokkeren stripplaatjes ons gevoel van medelijden? Waarom? Of: wordt bij de Grieken medelijden alleen opgeroepen als het onderdeel van een vertelling is maar niet als het als scene gerepresenteerd wordt? Wertham stelde eerder al dat kinderen vaak alleen plaatjes van geweld herinneren, los van de narratieve context waarin het wordt aangeboden.

Gilbert Seldes

Gilbert Seldes The Seven Lively Arts (1924) is waarschijnlijk de oertekst van het Vulgair Modernisme.

Seldes schreef voor het modernistische tijdschrift Dial (waar hij ook de hoofdredacteur van was) en verdedigt niet zozeer 'massacultuur' (in een tijdperk dat zowel links als rechts daar kritisch op was), maar een specifieke lijn in de massacultuur: van Chaplin tot WC Fields en vooral Krazy Kat - een lijn die nu herkenbaar is als de vulgair-modernistische lijn. Centraal in Seldes essays is het onderscheid in kwaliteit dat hij maakt. Hij gelooft niet dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur eentje van kwaliteit vs niet-kwaliteit is, maar dat er kwaliteitsverschil binnen de populaire kunsten is. 

Seldes was ook vooral Jazz criticus.

Tijdgenoot Dwight McDonald maakt een vergelijkbaar gebaar als Seldes. Hij ziet binnen de massacultuur ruimte voor 'kunst.' Hij noemt Krazy Kat, maar ook Thimble Theatre. 

Chronotopes

Ik blader net wat door David Hajdu's Ten-Cent Plague, een boek over de great comic-book scare. Hij beschrijft hoe in de naoorlogse jaren de comic veranderde. De heldhaftige, en vooral optimistische superheldenstrips uit de vooroorlogse periode werden vervangen door detective, horror en misdaadstrip die wat sensibiliteit betreft dicht op noir lagen.

Volgens mij zijn de crime strips nooit systematisch met noir vergeleken - en dat is eigenlijk wel jammer. Er bestaan zoveel interessante studies over noir vanuit marxistisch, psychoanalytisch en gender perspectief - het zou verhelderend kunnen zijn om die inzichten in dialoog te brengen met de comics. Vooral het werk over de noir chronotopes zou mooi met strip in verband gebracht kunnen worden. Met name het werk van Eisner, dat draait om ruimtes - en dan vooral de stad. (

Volgens mij stelde Scott Bukatman in een stuk over Spider-man dat de superhelden strip over de ervaring van de stad gaan. De stadservaring vin de strip van Eisner is anders. Claustrofobischer. Omsluitender. Spiderman beweegt zich door de stad in vrijheid, alsof het een groot trampolinepark is. In Eisner's strip is de stad dreigend.

En ook: zijn ruimtes worden vaak getekend in de zgn Splash pagina's, waarbij grafische elementen en illustratieve elementen door elkaar heen lopen. Alsof de ruimte hierdoor ook iets is dat gedecodeerd moet worden, als een rebus. Vaak 'geschoten'' vanuit een onmogelijk perspectief.

Soms, zoals hierboven, met elementen op de voorgrond die tekst bevatten en gelezen moeten worden, terwijl de achtergrond 'diepte' bevat. Je oog schakelt tussen kijken (en misschien zelfs staren in de diepte) en lezen, voorgrond en achtergrond - en dit roept een kijkhouding af die een tikje paranoïde is. Alsof het beeld elementen bevat die ontcijferd moeten worden.

In de splash page hieronder vestigt het ongebruikelijke perspectief van de tekening onze blik op iets dat normaal gesproken aan onze aandacht ontsnapt: het riool, de goot met daarin afval, oude kranten die tekst bevatten...

Maar ook in zijn latere graphic novels gaat het om ruimte. Het centrale karakter is nu niet meer de gemaskerde Spirit maar de stad zelf, of liever de tenement buildings uit de Bronx.

Utopia

Niet helemaal strip-gerelateerd maar toch een beetje: ik zag net Douglas Kellner's samenvattingen van Bloch's opvattingen in 'the principle of hope' (hier), en stuitte met name op zijn gedachten over het zgn 'culturele surplus': de gedachte dat culturele teksten het 'naleven' van utopische fantasieën bevatten, die daardoor a.h.w. doorgegeven worden naar periodes waarin ze wel vertaald kunnen worden naar realiseerbare idealen. Jameson haakt hier op in in zijn analyses van Hollywood (met name van Jaws en andere blockbusters uit dezelfde periode).

Bloch en Jameson moet ik (natuurlijk) herlezen, maar ik dacht terug aan Simon Reynold's boek over retro-cultuur in de popmuziek en realiseer me dat het vooral die utopische elementen uit vergane subculturen zijn die steeds opnieuw recycled worden: het recyclen van links populisme in de Folk Revival, Blues revivalism in Hippy Cultuur etc etc. (Dit fascineerde me al eerder in een stukje over Beck's revival van tropicalismo).

Of liever: wat gerecycled wordt zijn 'stijlen' of 'sensibiliteit,' of 'affect' - of wat in Lacaniaanse termen synthoom wordt genoemd. Niet zozeer verhaal elementen.

De strip-pastiches die de underground lanceerden in de jaren zestig, zowel in de USA (air pirates, Crumb) en Europa (Charlie, Linus) waren ook doordrenkt van een nostalgie voor de oudere 'funnies' en 'tekenfilmpoppetjes' - de wereld van Mickey (door Eisenstein beschreven als utopie) of Krazy (door Gopnik beschreven als 'edenic'): werelden zonder verval, dood, tijd, natuurwetten etc. etc. Werelden, zoals Eisenstein ook al zei, die het product zijn van kapitalisme (tekenfilms zijn mogelijk geworden door lopende-band-achtige geTayloriseerde productiewijzen), maar dromen van een ontsnapping aan de vervreemdende werking van het kapitalisme. Maar het zijn duidelijk 'folk' dromen, het is een 'folk' utopie - niet de rationele utopie van de verlichting.

My Favourite Thing is Monsters

Ik heb een beetje kunnen bladeren in deze schitterende grafische roman (ik wacht nog op de bezorging per post)

Wat me opvalt: het houdt op een unieke manier het midden tussen een strip en een schetsboek. Het boek bevat een verhaal, maar doet de suggestie dat het een gevonden ego-document is, met krasserige schetsen en aantekeningen.

Omdat de strip vol zit met stijlcitaten uit de horror en SF strip lijkt het  te draaien om het verschil tussen 'stijl' als idioom, als 'culturele stijl' of 'genre stijl' - iets dat geciteerd kan worden, en stijl als puur singulier. Dit laatste wordt benadrukt door de krasserigheid van de strip en de blauwe lijnen, waardoor e.e.a. lijkt neergekrast in een notitieboek. 

Omdat Monsters maar heel summier gebruik maakt van de formele middelen die strip normaal gebruikt om temporele verbanden te articuleren (zoals kaders en frames), of bijvoorbeeld lineair perspectief om ruimtelijke verbanden 'uit te spreken' (zie Damisch) en omdat 'vertellerstekst' (caption) soms dwars door het beeld heenloopt lijken de pagina's op een andere manier geordend. 

Wat de strip oproept is niet zozeer een verteller / vertelinstantie die het verhaal 'uitspreekt,' maar een hand die aan het 'doedelen' is, en a.h.w. door blijft krassen, gebogen op het papier, terwijl de hersens blijven malen. De 'ruimte' die hierdoor door de strip wordt gesuggereerd is daardoor veel meer een 'binnenruimte' geworden.

Vandaar dat Chris Ware ook zo enthousiast erover is. 

De stijl van dit soort pagina's...

... doet me denken aan de album art van Grimes - die ook een binnenwereld lijkt te creëren in haar muziek. Tekeningen en Tunes als buffer tegen de wereld. 

Stemmetjes, poppetjes, tekeningetjes

Er zullen ongetwijfeld andere voorbeelden te vinden zijn, maar in de stripgeschiedenissen wordt "The Yellow Kid and His New Phonograph" (1896) genoemd als de eerste strip waar tekstbalonnen in gebruikt worden. Op een conventie in Lucca is 1896 daarom zelfs uitgeroepen als het Officiele Moment waarop de strip begon (zie Gravett, Comic Art, 24 ff)

Twee opmerkingen:

1. De tekstballon komt in eerste instantie uit een fonogram. Dit suggereert dat de strip zelf het product is van de tijd van het fonogram, en niet die van de drukpers. D.w.z. de strip gebruikt taal, maar niet op een 'alfabetische' manier, het lijkt eerder taal te registeren zoals een grammofoon dat doet. Vandaar (misschien) de interesse van de vroege striptekenaars (Herrimann, Gross) in accentjes, stemmetjes (zie mijn stukje hieronder).

2. Striptekeningen hebben een handschrift. D.w.z. zowel de tekeningen als de woorden vertonen sporen van een hand. Gedrukte woorden in een strip zien er niet uit - of wijzen erop dat de strip zich schaamt voor zijn stripkarakter. Het bekendste voorbeeld van het gebruik van drukletters in strip is niet voor niets de Classics Illustrated reeks. Dit zijn strips die 'literair' willen zijn en 'gelezen' willen worden. Ze willen niet als strip, maar als boeken zijn. Het succes van de reeks is volledig het product van de jaren-vijftig angst dat strip lezen je analfabeet maakt. CI brengt kinderen tot lezen. Althans, dat hoopte men. 

(Nog een idee: "het debat over strips en analfabetisme revisited." McLuhan beweert dat elke generatie zijn eigen angst voor analfabetisme kent. D.w.z. elke generatie wordt groot in een eigen media-omgeving. En omdat elke media-omgeving andere 'semiotische gewoontes' aanleert 'leest' iedere generatie anders. Striplezen is lezen in het grammofoontijdperk.)

3. De grap uit de Yellow Kid is een buikspreekgrap. De lichaamloze stem uit de grammofoon neemt op het laatste plaatje bezit van de Kid. (Dit wordt nog complexer omdat de stem ook die van een papegaai blijkt te zijn, waardoor de stem uit het apparaat een echo is van zijn eigen stem. Ofzo.) Hierdoor lijkt de strip er al op te wijzen dat er iets aan de hand is met de relatie tussen stem en poppetje. Dit wordt later de basis van Mickey Mouse. 

4. De Yellow Kid spreekt pidgin Engels - een taal dat met infantiliteit in verband wordt gebracht.

Milton Caniff

Orson Welles was groot Milton Caniff bewonderaar. Maar ook Hitchcock bewonderde de tekenaar. Beiden zijn niet alleen groot filmmakers, maar in de eerste plaats fantastische storyboard makers. (Project: The Art of the Storyboard)

Volgens mij tekende Welles zijn storyboards ook zelf. 

Milt Gross

Milt Gross 'He Done Her Wrong' - zijn grote (300 blz) 'wordless novel' uit 1930 - een van de vroegste pogingen om van de comic strips een boek te maken begon als parodie.

Gross had het werk van Lynn Ward gezien (zijn woordloze 'romans') en besloot daar een persiflage op te maken. (De 'grafische' roman ontstond dus uit de Geest van de Parodie). Maar het project werd al snel serieuzer. Het vertelt het verhaal van een plattelandsjongen die verliefd wordt op een ster uit het Burleske en is erg Chaplinesk van toon. Gross had dan ook meegewerkt aan Chaplin's film The Circus. En de strip probeert 'cinematografisch' te zijn. 

De strip zelf heeft enorme invloed gehad op de jonge Osamu Tezuka. 

Er zit iets fijn snels en krasserigs in zijn stijl van tekenen.

Naast striptekenaar was hij een 'minor celebrity': werkte voor radio, draaide mee in het Vaudeville circuit, probeerde hier en daar wat animatie uit. In deze pre-Disney (pre-Studio) dagen lagen strip en animatie nog dichter bij een Vaudeville esthetiek van 'operative aesthetics,' waarbij de tekenaar verbonden is aan zijn werk. 

Zijn relatie met Chaplin ontstond naar aanleiding van wat Gross's grootste succes was, de bundeling Nize Baby, een reeks van cartoons waarin de karakters met een authentiek yiddisch-Bronx accent praten. Chaplin kreeg, naar verluid, op feesten en partijen regelmatig de lachers op zijn hand door hieruit voor te lezen - en uiteindelijk huurde hij Gross in als gag-schrijver voor The Circus. 

De link via Milt Gross en Chaplin kwam dus via een interesse in stemmetjes. Dat is, natuurlijk, interessant omdat zowel Gross (in He Done her Wrong) en Chaplin bekend werden als artiesten die woordeloze werken maakten. 

Het gebruik van fonetische spelling in de vroege strip is altijd een conventie geweest die mij heeft verbaasd. Wat is de link tussen stemmetjes, accenten, vaudeville en tekenfilmpoppetjes? 

Mickey

Vanwege de superleuke nieuwe Franse Mickey's (van o.a. Cosy en Trondheim) (zie hierboven) vergeten we het, maar er is een periode geweest dat Disney alles op alles zette om deze parodie tegen te houden:

Ik heb deze strip zelf nooit gelezen, maar vind de Floyd Gottfredson-achtige lijnvoering op de cover alvast heel leuk, en van de enige snipper die ik online kon vinden (zie hieronder) schoot ik ook in de lach:

(Ik realiseerde me ook: Mickey draagt alleen maar een broek, terwijl Donald alles behalve een broek draagt).

Maar wat me aansprak is het argument dat het hippe-collectief in de rechtbank verdedigde toen Disney ze had aangeklaagd: "wij zijn opgegroeid hiermee, onze kindertijd is doordrenkt van Mickey. We dromen zelfs van Mickey. Hoe kan iemand copyright claimen over onze dromen?" (Dit werd door Dan O' Neil verwoord). Hiermee ontstond een maf 'rechtbankdrama' waarbij poppetjes vs propperties geplaatst werden. (Zou leuk zijn om eens uit te werken)

Wat mij interesseert: dit gebeurde op hetzelfde moment dat Wolinski c.s. zijn eigen verkenning van het strippoppetje deed, en Charlie en Linus reprints plaatsten van de krantenstrip. Een 'fetisjisme' van het poppetje ontstond ook op dit moment. 

Ook: het collectief Air Pirates had veel meer interesse in het poppetje. Zo was Hallgren geobsedeerd door Polly and her Pals en Bobby London had een Krazy Kat fetish. Ze zagen hun aanslag op de copyright wetgeving als een 'bevrijding' (ze noemden zichzelf grappend het 'mouse liberation front')

Maar de parodieën zijn vooral zo liefdevol gedaan. Kijk deze parodie op Polly and her Pals van Hellgren: 

(Het lollige is: O'Neil klaagde later Disney aan omdat hij meende dat Roger Rabbit gestolen was uit een van zijn strips.) 

Rocky and Bullwinkle

Wat volledig langs me heen is gegaan: Rocky and Bullwinkle, de missing link tussen de Flintstones en de latere Cartoon Network dingen. Heel mooi tweedimensionaal. Fijne primaire kleuren.

In zijn stuk over Prime Time Animation (waarin hij vooral de Flintstones bespreekt) legt Paul Wells mooi uit hoe de Hanna-Barbera stijl van limited animation en dikke lijnen, primaire kleuren en platheid uitstekend werkte voor TV. Vergeleken met cinema is TV bij uitstek lo-res. Terwijl de film-animatie o.i.v. Disney's illusion of life esthetiek steeds driedimensionaler werd, daar bleef TV animatie een esthetiek van de lijn handhaven.

Maar het liet zich ook inspireren door 'domme' TV-humor (Ernie Kovacs), en vooral door Radio (met stemmen die voor in de mix lagen en geluidseffectjes)

Rocky & Bullwinkle waren tussen 1959 en 1964 op de buis en werden door Jay Ward's studio geproduceerd. Later deden ze George of the Jungle.

En Cap'n Crunch