zondag 29 september 2019

La fameuse invasion des Ours en Sicilie

Ik lees net in de filmkrant dat tijdens Cinekid La fameuse invasion des ours en Sicilie van Lorenzo Mattotti vertoond wordt, een animatiefilm gebaseerd op een kinderboek van de Italiaanse surrealist Dino Buzzati uit 1945.

De film kreeg staande ovaties in Cannes en op het animatiefestival van Annecy, en de trailer ziet er prachtig uit. Het kleurgebruik en de settings zijn allemaal puur Mattotti. Kijk:



Het verschil is natuurlijk dat de film volledig (en zichtbaar) digitaal is, terwijl op de strippagina's van Mattotti zo duidelijk het materiaal (olieverf, pastelkrijt) zichtbaar is.


En nu ik zijn werk weer bekijk, dan valt op hoe 'geanimeerd' zijn strips eigenlijk altijd al leken - maar zijn pagina's verschillen van de striptraditie omdat de 'geanimeerdheid' niet voorkomt uit de levendigheid van de lijn, maar uit kleur. Hij is een striptekenende pictoralist.


In zijn keuze voor kleur lijkt Mattotti een aantal aannames (o.a. recentelijk nog verwoord door Sean Cubit), nl de Hogarthiaanse gedachte dat 'lijn' animeert en 'kleur' volume (en stilstand) suggereert, maar ook dat kleur 'volume' en 'gestalt' aan lichamen geeft, terwijl 'lijn' ook terugvoert naar de hand van de tekenaar (de hand van Mattotti is erg zichtbaar).

De ours-film lijkt onderdeel van een trend. Films als Ruben Brandt, Collector, en Loving Vincent hermedieren schilderkunst, en proberen de 'geanimeerdheid' van olieverf op te roepen.



Al klikkende ontdekte ik ook dat Buzzati zelf striptekende. In 1969 bracht hij een 'stripgedicht' uit (Poema a Fumetti), waarin de link tussen strip & dromen & poezie wordt verkend - iets dat Mattotti in zijn werk ook doet.












donderdag 26 september 2019

Notes on Peanuts (1)

1956 moet wel het jaar van het 'vulgair modernisme' zijn. Het is het jaar van Rear Window en van de Juwelen van Bianca Castafiore. 

Maar het is ook het jaar waarin Charles Schulz's Peanuts in topvorm begon te komen.

Gisteren bladerde ik door de Nederlandse vertaling van de fantastische complete editie die bij Fantagraphics uit aan het komen is.


In dit jaargang ontdekte Schulz zijn onderwerp (de kleutersneurose) en het Peanuts-procedee, zoals het beschreven is door Umberto Eco in het eerste nummer van Linus, nl de strip vermengt het infantiele poppetje met volwassen neuroses (en daarom was de strip natuurlijk zo belangrijk voor Linus, Charlie, Les Cahiers, etc). (Eco verwoordt het natuurlijk beter, en ik zou 'm eigenlijk niet moeten noemen zonder hem te herlezen).  

Wat me opvalt bij het doorbladeren van de bovenstaande complete editie van alle dagstroken is dat Schulz echt in staat is om zijn personages heen en weer te laten bewegen tussen infantiliteit en volwassenheid. Dat komt vooral mooi tot uiting in de strips met Snoopy en Charlie Brown. Snoopy is in deze periode nog veel meer een hond dan in de latere strips, en de reacties van CB zijn nog steeds reacties van een kind op een hond, en de gag zit hem vaak in het onderbreken van dit patroon. 

De onderstaande zondagstrip, bijvoorbeeld (uit augustus 1956) begint realistisch. CB eet popcorn en Snoopy lijkt te bedelen. De woorden die CB tegen Snoopy spreekt zijn die van een kind: "Here Snoopy... Just to show you that my heart is in the right place, I'm going to give you a whole piece of pocorn." Hij herkent de (infantiele) behoefte van de hond, en spreekt hem aan in woorden die geleend zijn van de volwassen wereld om hem heen, zoals kinderen in hun spel wel doen ("just to show you that my heart is in the right place"), en reproduceert in zijn spel een ouder-kind situatie waarbij CB t.o.v. Snoopy de ouder-rol inneemt (hij geeft popcorn 'just to show,' i.e. om de hond iets te leren, en hem niet alleen te voeden maar ook op te voeden). 




Dit moment is op zichzelf al een meta-moment, want door het speelse aanspreken van Snoopy draait CB de ouder-kind (volwassen-infantiel) relatie om, en hij 'dramatiseert' dus het belangrijkste procedee van de strip zelf (waarin de kleuters Lucy, Linus, Charlie, Schroeder etc. spreken als volwassenen). 

Daarnaast is het een meta-moment omdat het plaatje toont wat wij doen als we de strip van Schulz lezen: De Snoopy-Charlie dialoog wordt natuurlijk mogelijk gemaakt door projectie. Door tegen hem te praten antropomorfiseert CH de hond, maar tegelijkertijd herkent hij zichzelf in zijn huisdier. (De hond moet net als hij 'getraind' en 'opgevoed' worden). 

Door een zelfde combinatie van projectie-identificatie komen de lijntekeningen van Schulz tot leven. In de jaren vijftig ontwikkelde Schulz zijn 'ultracoole' stijl (om McLuhan's terminologie te gebruiken): het minimale gebruik van lijnen roept een maximale activiteit bij de kijker op.

Dit wordt nog versterkt door de formele stijl die Schulz ontwikkelt in deze periode: de plaatses van de dagstrips zijn telkens van dezelfde grootte (ongeveer vierkant van vorm), de personages staan steeds op dezelfde plek in het frame (waarbij er veel negatieve ruimte (vooral boven hun hoofden) overblijft). Omdat de variaties tussen de panels miniem zijn, en de Schulz-strips veel 'lege' plaatjes bevatten (waarbij t.o.v. de vorige plaatjes weinig nieuwe visuele informatie wordt geleverd), worden we uitgenodigd om met ons oog van frame naar frame te springen, waardoor de strip a.h.w. 'geanimeerd' wordt en tot leven komt. 

Deze dagstrip ging bijvoorbeeld in augustus 1956 vooraf aan de bovenstaande zondagstrip.



De 'grap' is in dit geval puur visueel. Zoals ook in deze strip:


De tekeningen van Schulz 'werken' dus omdat ons oog de plaatjes a.h.w. 'animeren.' De beelden uit de strip houden daardoor het midden tussen plaatjes op papier en mentale beelden die alleen 'in ons hoofd' aanwezig zijn. De poppetjes - of beter: de karakters van de poppetjes (want Schulz 'vernieuwing' zit hem in het feit dat hij 'karakters' wist neer te zetten met 'diepgang' (i.e. neuroses) in strips van vier plaatjes), zijn daardoor a.h.w. het product van projectie. Het feit dat Charlie, Snoopy, Lucy etc. voor ons lijken te leven is omdat ze 'geanimeerd' zijn door ons oog, net als het feit dat ze 'diepgang' hebben veroorzaakt wordt door dat we onze 'neuroses' op hen projecteren. 

Hierdoor ontstaat in de strip een complex spiegelspel, waarbij de kinderen de volwassenen imiteren en hen een spiegel voorhouden, en de volwassenen hun infantiele issues op de kinderen projecteren. Deze spiegeling zit (natuurlijk) verankerd in de thematiek, maar wordt ook opgeroepen door de mediumspecifieke eigenschappen van de krantenstrip. 

(En is deze complexe spiegelende relatie tussen ons en de Peanuts niet typerend voor de manier waarop wij met infantiliteit omgaan?)

De strip eindigt op een meta-meta-moment dat typerend is voor Schulz uit deze periode: na de wijze (en pedante) les van CB kauwt Snoopy veel te intensief op het stuk popcorn, waardoor het onduidelijk is of hij de les heeft gehoord (waardoor de communicatie 'echt' was, en het kauwen een 'response' is) of niet (waardoor het kauwen gewoon kauwen is) en de illusie van communicatie het product van projectie is. 

Charlie kiest voor een derde mogelijk, en ziet in het kauwen sarcasme: een meta-communicatief, maar vooral volwassen moment, dat het infantiele spel tussen hond en kind herhaalt en bespot zonder er in te geloven. 

M.a.w.: eigenlijk zou een hoofdstuk over Linus / Charlie en de Europese striprevival moeten beginnen met een analyse van Peanuts: de metastrip over infantiliteit en het poppetje. Voor het boek zou dit minstens 10 pagina's moeten zijn. 











dinsdag 17 september 2019

Nine Old Men

De tweede fase van Disney, waarin de illusion of life esthetiek dominant zou worden, is de periode van de 'Nine Old Men' - de animatoren Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman & Frank Thomas - die werkten, grofweg, van Snow White t/m de Rescuers. 






Hier staan hun 12 principes, en ook een korte lijst wat ze animeerden. Disney moedigde 'character animation' aan door verschillende personages te laten tekenen door verschillende animatoren. Elk van de animatoren kon daardoor iets van zichzelf kwijt in hun poppetje.

Het lijkt er op of elk een eigen type, of specialisatie had - maar allemaal werden ze gedreven door wat Johnston en Thomas in hun handboek 'sincerity' noemen: een proces van animatie waarbij je je volledig probeert in te leven in de personages die je tekent. Vaak hanteerden ze daarbij spiegels waarin gezichtsuitdrukkingen worden uitgeprobeerd, of handelingen worden nagedaan. In de NYT schreef Stephen Holden dat 'sincerity' is: "the ability to enter so completely into the world you are imagining that you inhabit the bodies and sinds of the creation that spring from your pencil" - een proces waarin je je verliest in het figuur dat uit je eigen potlood vloeit.

(Door Disney werden ze wel 'actors with a pencil' genoemd)



(M.a.w. hier is weer het  Out of the Inkwell-principe: een poppetje ontstaat uit lijnen, maar komt tot leven (wordt geanimeerd) en de tekenaar verliest zichzelf erin.



In de documentaire 'Frank en Ollie' - geschoten jaren na de pensionering van Johnston en Thomas - viel het me op dat Johnston nog exact de danspasjes kan nadoen van een aapje uit Jungle Book dat hij hij decennia ervoor had geanimeerd. De animatie-sequentie zat a.h.w. nog in zijn lichaam. Hij deed, als zeventigjarige, de dans van het Aapje niet zozeer na, maar zijn bejaarde lichaam werd er door geanimeerd.

Dit is trouwens een aardig video-essay dat Frank & Ollie's 12 principes van animatie bespreekt.





vrijdag 13 september 2019

Astro Boy (Archeologie van het strippoppetje 2)

Tezuka's Astroboy is natuurlijk een 'herschrijving' van Disney's Pinokkio (een film over animatie, ouderschap, etc).



In beide mythes is het probleem dat de marionet / robot niet opgroeit. Pinokkio wil psychologisch gezien maar niet volwassen worden (hij heeft geen geweten), en Astro Boy wordt door zijn maker / vader verstoten omdat hij niet, als een echt kind, kan groeien.


In beide gevallen lijkt de mythe een omdraaiing van het 'peter pan' verhaal: de rouw en het verdriet dat de ouderfiguren ervaren betreft het feit dat elk kind als kind verloren gaat. Zoals o.a. Jacqueline Rose in haar briljante boek over Peter Pan liet zien, de fantasie van de jongen-die-niet opgroeit is niet zozeer een kinderlijke fantasie, maar een fantasie van een ouder.

Aangezien zowel Sharpsteen's Pinocchio als Tezuma's Astro Boy ook metafilms zijn (ze kwamen uit in de golf van modernism light uit de jaren vijftig (Raar Window, Kuifje en de Juwelen van Bianca Castafiore, Tati's Playtime), reflecties op animatie - zou je kunnen stellen dat de films gaan over het ontstaan van het strippoppetje, of over het complex aan ambivalente gevoelens over infantiliteit waar het strippoppetje het symptoom van is.


Godzilla

Wie ook dit jaar de pensioengerechtigde leeftijd haalt? Godzilla!


De Amerikaanse versie van de film is voorzien van een frame narratieve, waarin Amerikaanse reporters het nieuws uit Japan overbrengen naar een Amerikaans publiek. In de trailer voor deze versie valt daardoor nog meer op hoe de vernietiging van Tokyo de beelden van Nagasaki en Hiroshima oproept.

Maar uit de beelden die volgen blijkt ook het infantiele plezier dat de suitmation oproept.

dinsdag 10 september 2019

Massimo Mattioli

Ik lees net in the comics journal (in een mooi stuk van Simone Castaldi) dat Massimo Mattioli vorige maand is overleden. Mattioli was wat mij betreft de interessantste van de Cannibale / Frigidaire-school. (Pazienza en Tamburini waardeer ik nl wel, maar echt warm kan ik er niet van worden). Zijn 'squeak the mouse' legt een link tussen de Europese meta-funnies van Wolinski en Mandryka en de latere Amerikanen (Chris Ware's Quimby of Matt Groening's Itchy and Scratchy.



Vooral leuk: zijn 'grid' en bijna flipboek-achtige panelovergangen.


En ook:



In het stuk in TCJ stond dat Mattioli ook voor Pif Gadget tekende. En dat verbaast me eigenlijk niets. In dit door de Franse communistische partij gesponsorde tijdschrift (dat bestond van 1969-1993) werd niet alleen Hugo Pratt's Corto Maltese geplaatst, maar ook de eerste werken van Gotlib (Gai-Luron) en Mandryka (Concombre Masque). Het blad slaat dus een link tussen het zelfbewuste modernisme light van de Marcinelle school (Franquin, Yves Delporte) en het latere werk in Pilote en Charlie Mensuel. 


Zo op het eerste gezicht lijkt M le Magicien minder een remediatie van de tekenfilm, en meer een van de krantenstrip.


Het TCJ-stuk is (zoals altijd) heel goed, maar ik weet niet zeker of ik het eens ben met de manier waarop de Linus-generatie (Pratt, Crepax) die zoekt naar 'respectabiliteit' afgezet wordt tegen het pop-art en 'underground' gevoel van Canibale. Het 'pop' gevoel leidde immers ook de stijl en interesses van Linus, en vooral de Franse tegenhanger Charlie Mensuel lijkt door de underground geĆÆnspireerd. 

In ander werk (Campagne and Novocaine, ook een titel van een Roxy Music verzamelaar) en in de serie MMO maakte Mattioli (net als Tamburini) gebruik van Debord-esque (en Jamie Reid-achtige) detournements - op een manier die me aan het latere Blob-tv doet denken. (Volgens mij kwam Blob ook uit dezelfde kringen)


(Mattioli maakte overigens ook de animaties bij Robert Palmer's Video 'Change his Ways.' (Wat een rotnummer, trouwens))







donderdag 5 september 2019

Suske en Wiske (2)

Als kind had ik altijd echt een hekel aan Suske en Wiske. Mijn hart lag volledig bij de Waalse traditie: de Brusselse school (natuurlijk), maar nog meer l'ecole de Marcinelle. Destijds stoorde me de conservatieve politieke toon al, de suffe dialectgrappen, het doorbreken van de vierde wand, de grapjes met de vorm. Maar het was met name de lijnvoering waar ik moeite mee had: de 'knullige lijn' van Vandersteen, de rommellijn. De boertige lijn.


Nu begrijp ik: die lullige lijn past bij het semi-geimproviseerde karakter van de strips: het wordt bijeengehouden door ingevingen en niet door een scenario. Daardoor krijg je verhalen die speels zijn. Van alles kan gebeuren. 

Suske en Wiske (1)

In het European Journal for Comic Art van een paar jaar geleden stond een leuk stuk van Jan Baetens over strip & nationale identiteit in BelgiĆ«. Het bevat met name wat leuke passages over de Vlaamse striptraditie, de krantenstrips van Vandersteen en Sleen - de strips die altijd geprezen werden om hun volkse karakter. In tegenstelling tot de Walen - en met name de groep rond Herge - probeerden de Vlaamse striptekenaars (tot +/- 1960) geen 'universeel' werk te maken, maar  benadrukten ze juist hun 'provinciale' karakter.

De personages in de strip spraken ook vaak in dialect, of in taalgebruik dat vernacular aanvoelt, zeker vergeleken met de dialogen tussen Haddock en Kuifje die vaak wat formeel aandoen (zo verbaasde ik me er als kind altijd over dat Kuifje 'neen' zei.)

Baetens verklaart die voorkeur voor dialect vanuit de Vlaamse politieke context waarin het werk wordt gepubliceerd. Dit is overtuigend, maar het gebruik van dialect, of fonetisch gespelde taal is een terugkerend fenomeen in de strip. Popeye en Krazy Kat spraken al fonetisch. En de eerste tekstballon klonk uit een fonograaf (zie hierover een eerdere post van mij). Het 'schrift' in de strip lijkt immers, veel meer dan de gedrukte taal van het boek, op taal zoals het uit een lichaam voortkomt. Net als de lijntekeningen de improvisaties van een hand oproepen.






dinsdag 3 september 2019

Archaeologie van het Strippoppetje (1)

Waarom niet gewoon een 'geschiedenis' van het strippoppetje? Waarom 'archeologie'?



Omdat een 'Archeologie' (zoals Foucault de term gebruikt) niet gewoon een geschiedenis is, maar een onderzoek naar de 'mogelijkheidsvoorwaarden' - dat wat er a.h.w. onder het strippoppetje ligt.

Ik wil geen geschiedenis van het strippoppetje schrijven vanaf het 'begin,' maar juist de geschiedenis die voorafgaat aan de 'werkelijke geschiedenis' van het poppetje. Uit welke vertogen, praktijken, stijlen etc is het ontstaan? Hoe ontstaat het strippoppetje uit een breuk in het denken over infantiliteit? Of ras (in minstrelsy)? Of gender. Of animatie?




Maar ook, hoe 'herinnert' volwassen strip zich deze infantiliteit? Hoe werkt de 'onderliggende' geschiedenis door, of hoe wordt het 'doorwerkt'? (Vandaar dat het boek uit twee delen zou moeten bestaan).