donderdag 25 november 2021

Tarzan

Ook academici waren betrokken in dit debat. Les Temps Modernes publiceerde in 1949 een vertaald essay van Gershorn Legman over de psychopatholgoie van strips en in 1955 vertaalde fragmenten uit Wertham's Seduction of the Innocent. Waar de Franse pers eerder viel over geweld, daar lijkt Legman de nadruk op de 'perversiteit' van strips te leggen, en de onderliggende homoseksuele en sado-masochistische fantasieen die zouden aanzetten tot masturbatie.
Central to this debate was Tarzan. Extremely popular in France (selling 300.000 monthly copies) Tarzan was an excellent example of a comic full of barely sublimated sexuality. Yet, significantly, Tarzan is also (as Marianne Torgovnick has argued) a fantasy about the primite. A fantasy that is at odds with the missionary-style fantasies that circulated in the catholic yourth press. Zoals Dufoix beweert in een artikel in French Historical Studies, een probleem met Tarzan is dat hij baan noch gezin had, geen opleiding. Hij was geen lid van een samenleving en luisterde slechts naar de 'wet van de jungle.' (Zie: http://ucparis.fr/files/1413/4728/1665/PCC131_Dufoix_Tarzan_FA12.pdf.pdf)

Comite de défense de la Littérature et la Presse pour a Jeunesse

Over de enorme invloed van deze commissie die op 16 july 1949 werd ingesteld is redelijk wat verschenen. (Bijvoorbeeld: https://www.jstor.org/stable/25548896) Doel was, zoals o.a. Crepin beweert, om de invloed van de Amerikaanse strip te bezweren. Dit was een doel dat gedeeld werd door de katholieken (die achter Spirou zaten) en de communisten (van Vaillant, later Pif). De communisten, zoals Pierrard, waren daarbij voornamelijk bang voor de amerikaanse King Features strips die via Paul Winkler's Opera Mundi in Frankrijk kwamen. Pierrard stelde dat 'all the publications unhealthy for our children come from America and exclusively America." Frankrijk liep voorop in deze wetgeving. Vergelijkbare wetten volgden in Oostenrijk, Duitsland, UK en USA. Dit hele debat, waar het boek van Wertham een late uitloper was, draait ook om de herdefinitie van wat een 'kind' is. Strips speelde hier een sleutelrol. Zoals ik eerder beweerde, het 'strippoppetje' ontstond in dezelfde periode waarin Freud het idee van infantiele seksualiteit herdacht. De comics waren daarna een eerste voorbeeld van een vorm van massacultuur gericht op kinderen. Via de comic werd het kind als 'cultuurconsument' geboren. Voor boeken over de 'comic scare' zie o.a. deze:
De traditionele 'bevoogdende' instituten in Europa, de Katholieke kerk, maar ook de communistische partij, reageerde daar licht panisch op. Waardoor het debat over strip ook een strijd om de definitie (en beheersing) van de kinderziel werd. De latere stripcultuur, met zijn niet aflatende fascinatie voor het infantiele (Crumb), de kindertijd (graphic novel) of juist obsessieve verklaringen dat het medium 'volwassen' is geworden, draagt daar nog de sporen van. Het is alsof strip draait om infantiliteit. In dit licht, de latere 'new wave' strips (van Linus, Charlie, Garo), waren ook een poging om, net als de New Wave cinema een nieuwe relatie met 'amerika' te construeren. Net als het werk van de eerste generatie van de Cahiers du Cinema auteurs.

woensdag 24 november 2021

1948

De Europese strip begint in een specifiek jaar en met een singuliere gebeurtenis, nl met de wet die in Frankrijk in 1948 werd ingevoerd om kinderen te beschermen tegen 'geillustreerde tijdschriften.' Deze wet, voorgesteld door de communistische partij, maar praktisch universeel overgenomen, was een wet die de kinderziel moest beschermen tegen, met name, strips, en (ook met name) Amerikaanse strip. De drijvende angst achter de wetgeving was de angst voor 'veramerikanisering' (iets dat naoorlogs Europa in haar greep hield). Hieruit (de fascinatie met, maar ook angst voor 'amerika') ontstond de specifiek Europese striptraditie, de zogenaamde Franco-Belgische school. Tegelijkertijd infantiliseerde de wetgeving de strip - en in ieder geval: de striplezer. De wet werd namelijk al snel gebruikt voor meer dan alleen uitgaven voor kinderen. Alle strip-achtige bladen werder onderworpen aan censuur (op basis van deze wet werd bv Hara Kiri Hebdo uit roulatie gehaald). De striplezer wordt daarmee een 'onvolwassen lezer,' een lezer die bevoogd moet worden.
Dit mengt zich ook met een sterke katholieke traditie. Zoals uit de mooie tentoonstelling die Joost Poolman in Haarlem organiseerde over Spaarnestad bleek, in Belgie, Nederland en Frankrijk ontstonden striptijdschrifen overwegend uit de Katholieke geillustreerde tijdschriften voor de jeugd. Ook katholieken (i.t.t. bepaalde protestanten) zijn op een infantiliserende manier 'gesubjectiveerd.' Het katholicisme maakt kinderen iedereen, welwillend geleid door vaderlijke herders. Zoals Poolman opmerkte in de begeleidende teksten bij de tentoonstelling: racisme en katholicisme lijken goed samen te gaan. De katholieke strippers lijkt geobsedeerd door verhalen over kannibalen, de missie, Sjimmie-achtige personages. Dit is, denk ik, omdat na WW2 het gekoloniseerde kind ergens het paradigmatische katholieke subject is.
Uit deze brij (anti-amerikanisme, katholicisme) en de fascinatie met Disney en Amerikaanse tekenfilm ontstond het Franco-Belgische strippoppetje: uit een fascinatie met het 'infantiele lichaam,' en een verlangen het te beheersen, sturen, koloniseren.

woensdag 3 november 2021

Adrian Tomine

Het is geen toeval dat Tatsumi's werk vooral invloed heeft gehad op het werk van Adrian Tomine (die ook over hem geschreven heeft.
Waar de eerdere generatie van de autobiografische D & Q auteurs (Joe Matt, Seth) nog Crumbiaans zijn in de manier waarop ze het medium gebruiken om hun 'ik' te bespotten, (Joe Matt is het beste voorbeeld) zijn de figuren van Tomine eerder Tatsumiaanse buitenstaanders.

Aantekeningen over Tatsumi

De opkomst van de 'volwassen' verhalen die Tsuge en Tatsumi in Garo publiceerden moet los worden gezien van de Gekiga revolutie. 'Gekiga' was bij Tatsumi in de eerste plaats een filmische, visuele vorm van verhalen vertellen. Black Blizzard 'medieerde' vooral filmische vormen van vertellen. Film Noir. Tatsumi was geinteresseerd in 'movement images' - pogingen om bewegingen zichtbaar te maken op de bladspiegel.
De korte verhalen van Tsuge en Tatsumi, die nu gebundeld zijn in o.a. Push Man, Red Flowers, etc lijken eerder geinspireerd door de Shishosetsu / Watakushi Shoshetsu, de ik-roman, de confessional. En dan vooral de nieuwe vorm die dit na de oorlog kreeg, in eerste instantie in de schrijvers van de generatie die Hiroshima had meegemaakt (zie hier mijn eerdere post over).
De 'vraag' achter het nieuwe project van Tatsumi (en hij deelt dit met Tsuge) is nu: hoe 'vertel' je in manga in de eerste persoon? Hoe teken je een ik-verhaal?
Tatsumi (en ook Tsuge) lijkt hiervoor een oplossing te hebben gevonden door de vraag vooral in ruimtelijke termen te denken. Of liever: het probleem is de visuele weergave van de 'ik' in de ruimte. Hoe teken je een 'ik'? Hoe teken je een figuur dat textueel niet aanwezig is in de derde persoon (als object) maar in de eerste persoon (als subject van ervaring)?
Tatsumi lijkt twee oplossingen te hebben: een mediumspecifieke en een filmische. De mediumspecifieke oplossing is door de figuren in een radicaal andere stijl te tekenen dan de achtergronden. Zijn figuren zijn 'cartoonish': schematisch, bijna abstract. Maar ook afkomstig uit de traditie van de strip en animatie. Het zijn tekeningen die we animeren door ze te bekijken. De achtergronden zijn realistisch en vaak expliciet fotografisch realistisch. We 'voelen' dat deze worden gereguleerd door een ander optisch regime en dat ze gearceerd worden door een andere hand. Het is niet meer de hand die zwierige lijnen van bewegende figuren trekt, en het oog van de kijker laat dansen, maar de hand die met kleine krasjes textuur en diepte aanbrengt, waarin de blik van de kijker verzinkt.
Het figuur staat daardoor niet allen los van de ruimte. We verhouden ons als kijker anders tot de poppetjes dan tot de decors. De decors roepen, zeker in Drifting Life, enorm vaak foto's op.
De tweede oplossing is filmisch. Tatsumi houdt van 'over the shoulder shots,' waardoor een eerste-persoons-effect- ontstaat. Daarnaast gebruikt hij composities waarbij de ruimtes tegen de achtergrond verschijnen, alsof ze ontsproten zijn uit de hoofden van de personages.
Zijn boeken bevatten vaak momenten waarop de vertelling in de captions even stilvalt, en we een zwijgende grote, gearceerde plaat krijgen.
Het is - misschien - ook geen toeval dat de ruimtes van Tatsumi zo overduidelijk 'noir' zijn. Zoals Vivian Sobchak al stelde, film noir draait om een specifieke chronotope, een spatiotemporele constructie, die verbonden is met een bepaald type personage. Sobchack: "The characters generated by this chronotope are transient, without roots or occupation...' Volgens Sobchack is de onpersoonlijke stedelijke setting van noir (bars, boarding houses, straten) te begrijpen als het omgekeerde van het 'intieme' en 'domestieke.'

donderdag 28 oktober 2021

The Pixar Myth (Soul at Work IV)

Hoewel een fordistische productiemethode 'Disney' mogelijk maakte, economisch (door de introductie van een lopende band) maar ook technisch ('karakter-animatie' is afhankelijk van standaardisering), en de films vaak reflecteren op deze situatie (omdat ze draaien om de spanning tussen het 'mechanische' en het 'geanimeerde') wordt deze werkelijkheid op imaginair niveau verhuld door de 'Disney Mythe.' De fake handtekening van Disney (waar ik eerder over blogde) is een soort condensatie hiervan. De handtekening (een index van de maker) is verbonden met pre-fordistische vormen van productie (workshop, artisan, kunstenaar).
De paradox van de Disney handtekening is dat het een mechanisch reproduceerbare handtekening is. M.a.w. de inhoud (het 'beeld') is een handtekening, maar het productieproces erachter is de ontkenning van een handtekening. Pixar heeft geen fake handtekening als logo maar een buigbaar kantoorlampje. Dit 'lampje' is het centrale medium van het bureau in het tijdperk van voor de computer, want door het lamplicht worden papieren documenten zichtbaar. (Een digitaal scherm geeft blauw licht, i.t.t. het gele licht van het analoge lampje). (Daarnaast roept het schemerlampje misschien ook het idee van 'projectie' op, centraal voor film als analoog medium).
Dus: het logo van zowel Disney als Pixar verhult de productiewijze van het bedrijf. Beide bedrijven waren radicaal vernieuwend in hun productiewijze (Disney door de introductie van een fordistische, Pixar door de introductie van een post-fordistische productiewijze), maar in hun logo wordt dit ontkend door expliciet te verwijzen naar dat waar het juist afstand van genomen heeft. Disney door terug te grijpen op de handtekening, pixar door het spook van de analoge tekening op te roepen. Bovendien, die logo's resoneren met de zorgvuldig opgezette 'mythes' achter de bedrijven: de Disney en Pixar mythe.
De Disney mythe gaat over Walt, die vaderlijk heerst over zijn workshop. De Pixar mythe is de mythe van de 'creatieve industrie.'
Zoals Angela McRobbie beargumenteert in Be Creative, de zogenaamde 'creatieve industrie' is vandaag de dag niet meer de uitzondering maar het paradigma van werk ten tijde van cognitief capitalisme en precariteit. Zoals McKenzie Wark stelt in haar stuk over McRobbie in General Intellects, McRobbie bevestigt de these van Chiapello en Boltanski dat de 'artistieke kritiek' op werk geincorporeerd is in moderne bedrijven. Volgens de New Spirit of Capitalism draait het niet meer om de oude protestante Weberiaanse waarden, maar juist om autonomie, zelf-realisering, creativiteit, spel, en het verdwijnen van de grenzen tussen werk en vrije tijd. De 'nieuwe management boeken' die opgestapeld liggen in de boekhandels op vliegvelden (vliegvelden lijken tegenwoordig de enige plekken waar nog boeken worden verkocht, en de enige soort boeken die daar verkocht worden zijn management zelfhulp-boeken), gaat het steeds over creativiteit, flexibiliteit, openheid, etc etc McKenzie Wark citeert McRobbie die stelt: "While the prevailing value system celebrates the growth of the creative economy and the rise of talent, the talented themselves are working long hours under the shadow of unemployment in a domain of intensive under-employment, and self-activated work." (153, cit MW 108) De 'Pixar Mythe' is natuurlijk emblematisch voor de mythe over de 'creatieve klasse' van nooit-opgroeiende creatievelingen voor wie werk spel is geworden (dit is ook de mythe van Apple, waar Pixar mee verbonden is).
Wat 'Soul' complex maakt is dat de vraag van de 'ziel' ook verbonden wordt met muziek, melodie. Een muziekstuk dat de signatuur van een speler in zich draagt heeft 'soul.' De 'ziel' van de muzikant kan a.h.w. losgezongen worden van diens lichaam en materialiseren in een stuk (opgenomen) muziek. Een stuk 'ziel' is daarmee ook een commodity geworden.
(In een briljant hoofdstuk in Fugitive Properties brengt Stephen Best de commodificatie van stem in verband met de discussie over de manier waarop 'werkkracht' van de slaaf tot eigendom is bestempelt. In het tijdperk van cognitief semiocapitalisme is 'werkkracht' niet zozeer tijd, maar 'creativiteit.' Het is de 'ziel' die verkocht wordt.) Soul snijdt daarmee impliciet ook de kwesties van copyright en intellectueel eigendom aan, iets waar McRobbie volgens McKenzie Wark te weinig aandacht aan besteedt. Ze schrijft: "There are also some tricky issues here of how any kind of labor might give rise to some form of intellectual proerty seperable from the thing itself, which might at one and the same time yield an 'author = and owner = and on the other a means of controlling the market in a particular line. Unfortunately, McRobbie does not pursue this, perhaps because her example is fashion, where intellectual property intervenes mostly at the level of the brand and the trademark rather than the individual designs." (109) [Dus, waar een film als Clock Cleaners een verhulling is van fordisme, maar ook draait om de fascinatie / de magie, het 'animisme' er van, d.w.z. het feit dat een mechanisch proces tot 'leven' leidt, daar draait Soul ook om animisme. Een anisme dat ons tegelijkertijd verblindt voor het proces erachter.]

woensdag 27 oktober 2021

The Soul at Work III

"The soul I inten to discuss does not have much to do with the spirit," zo begint de inleiding van Bifo's boek. "It is rather the vital breath that converts biological matter into an animated body." Met andere woorden, het gaat Bifo om 'animatie''; de 'vital breath' (die ook een centrale rol speelt in zijn boek over poezie). En hij licht toe dat hij 'ziel' op een materialistische, Spinozistische manier beschouwt. Animatie is, natuurlijk, altijd gegaan over de illusie van 'bezieling.' Het wereldbeeld van animatie is, zoals Eisenstein al stelde, 'animistisch.' In de vroege Mickey Mouse films is alles 'bezield.' Bomen, planten, auto's, dieren, schoenen, etc. Alles kan een gezicht hebben.
Zoals ook Eisenstein al stelde: in de fordistische periode functioneerde 'animisme' als een ontsnapping, of zelfs correctie. De 'bezielde' tekenfilmwereld stond tegenover het mechanistische van de fabriek, van klokketijd, van metrum.
In vroege Disneyfilms wordt, net als in Chaplin's Modern Times, mechanische bewegingen van de fabriek afgezet tegen een geanimeerdheid die met muziek, melodie en 'silly symphonies in verband werd gebracht.
Het pixar universum is ontstaan in een nieuw, postfordistisch universum. Zoals (onder andere) Bifo stelt, in dit universum 'ontzielt' werk ons niet, maar onze 'ziel' wordt aan het werk gezet. Dit is het tijdperk waarin de fordistische, mechanische lopende band-werker een kenniswerkier is geworden. In de animatie is het ook de periode waarin een fordistische, analoge (Disney) productiewijze vervangen is door een post-fordistische, digitale (Pixar). Net als Disney, in de Donald-Goofy-Mickey-meesterwerken zich daarvan bewust is, zo lijkt ook Pixar hierop te reflecteren.