maandag 27 januari 2020

Shaun Tan, The Arrival

Opvallend in Shaun Tan's The Arrival is niet zozeer de fotografisch-realistische tekenstijl dat breekt met de striptraditie (met de nadruk op grijstinten (in potlood) ipv lijnen), of de niet-stripachtige breakdown van moment-naar-moment-transities zoals deze:


Opvallend is dat deze filmisch-fotografische stijl (inclusief de fake-foto-album vorm) gecombineerd gaat met platen die de traditie van kinderboeken oproept (en Tan is natuurlijk ook in de eerste plaats maker van prentenboeken).

Zoals deze:



Waardoor het album twee vertogen met elkaar vermengd: het migratieverhaal (documentair-realistisch, fotografie, cinema, bureaucratisch, pasfoto, documententatie, etc) en anderzijds de kinderfantasie (monsters, reuzen, wonderbaarlijke wezens).

Beiden zijn gekoppeld aan andere logica's. De eerste is die van de strip, van sequentialiteit, registratie. De tweede met platen, zoals de platen van kinderboeken.

Occularization vs Focalization

In Reading the Bande Dessinee citeert Ann Miller een mooi onderscheid dat Andre Gaudreault en Francis Jost maken, nl tussen focalisatie en occularisatie.

Zij stellen dat het begrip focalisatie, dat door Genette ontwikkeld is voor de roman-analyse (en verder uitgewerkt is door Bal en Verstraten),  oorspronkelijk zowel 'visie' als 'kennis' betrof. Bij de analyse Cinema, zo beweren Gaudreault en Jost, is het soms handig om deze twee uit elkaar te houden. Soms weten we in kennis precies even veel als een karakter (omdat er bijvoorbeeld nooit scenes zijn waarin dit karakter niet aanwezig is), terwijl de 'pov' (of 'de blik') niet altijd bij dit personage ligt. Zij stellen daarom voor om 'focalisatie' te zien als 'beleving' of 'kennis' en letterlijk pov 'occularisatie' te noemen.

(Gaudreault gebruikt de term 'meganarrator' voor de 'overkoepelende film-verteller).

(Dit onderscheid wordt gebruikt door Horstkotte c.s. om het over strip te hebben)

De Grafische Roman in Nederland

Een (Bourdieudiaanse) vraag zou zijn: hoe is de stripwereld als 'veld' ontstaan? Hoe verhoudt de strip zich tot het literaire veld? Welke andere 'velden' (onderwijs? pedagogiek? politiek) zijn vormend geweest? Hoe 'nationaal' is een striptraditie?

Net als Cinema heeft strip vanaf de begindagen zichzelf gezien als 'universele' cultuur (d.w.z. als niet gebonden aan een nationale traditie (of taal)). Stripcultuur is, als cinema, wereldcultuur. Figuren als Mickey, Kuifje en Batman zijn herkenbaar voor vrijwel iedereen op deze planeet, (en wellicht zelfs bekender dan de karakters uit Star Wars of James Bond.)

Maar i.t.t. film is strip als 'technologisch medium' niet gestandaardiseerd. D.w.z. het 'apparaat' dat strip verspreidt verschilt per land.

Deze verschillen zijn enerzijds fysiek-materiaal van aard. De drager van strips verschil: de 32-pagina's tellende comics verschillen van de Frans Belgische stripalbums, de Italiaanse Fumetti, de Japanse Tankobon.

Daarnaast is de distributie van strips verschillend. In Nederland werden albums lang verkocht via tijdschriftenhandels en het netwerk van 'bladenmannen,' terwijl ze in Frankrijk vooral in de boekhandels lagen. Dit betekent dat dezelfde strips (van Peyo, Franquin, Herge) in Frankrijk in gecartonneerde versies bij boekhandels lagen, terwijl in Vlaanderen en Nederland 'slappe' versies verkocht werden via de bladenman. (Terwijl in Japan, bijvoorbeeld, de gegika verspreid werd via een circuit van commerciele bibliotheken).

Strips moeten daardoor niet alleen vertaald worden, maar ook voor elke markt opnieuw 'geformateerd.' Soms is dit een kwestie van knippen en plakken, maar soms ontstaan specifieke nationale tradities binnen een internationale franchise. De mate waarin dit gebeurt hangt deels af van de 'productiewijze' van de strip (d.w.z. van de manier waarop copyright is georganiseerd). De Amerikaanse krantenstrips, van oudsher getekend door solo-auteurs en verspreid door syndicaten als King Features werden meestal 'in tact' aangeboden aan Europese kranten, maar in 'verknipte' vorm geplaatst in Jounal du Mickey of Spirou in de jaren vlak voor de oorlog.

Disney's naoorlogse keuze om de avonturenstrips 'uit te besteden' aan individuele tekenaars d.m.v. syndicalisatie leidde tot de opkomst van verschillende 'nationale' tradities van Disney strips (Italiaanse Duck, Franse Duck, Deense Duck, etc), terwijl DC en Marvel, vanwege hun gecentraliseerde studio-systeem veel terughoudender waren in het afstaan van hun properties aan niet-Amerikaanse studios.

M.a.w. de culturele status van de strip wordt niet alleen bepaald door de inhoud, maar ook door het 'strip-apparaat' (en dat begrijp ik hier in media-theoretische termen als zowel 'technisch' apparaat als distributie-netwerk) dat het verspreidt.

Als een gevolg 'positioneert' de strip zich in verschillende landen op verschillende manieren t.o.v. andere vormen van pop cultuur (de pulps) en 'hoge cultuur' (jeugdboeken, literatuur), zodat we te maken hebben met het verschijnsel dat inhoudelijk vergelijkbare strips (Disney, Marvel, Franco-Belgische) desalniettemin anders 'aangeboden' worden in wezenlijk verschillende vormen.

Toen de strip zich vanaf, zeg, de jaren zestig emancipeerde, volwassen werd (wat zich uitte in de opkomst van een volwassen lezerspubliek en van 'bedephilia,' de opkomst van een 'auteurstheorie,' een netwerk van festivals, fanzines, tentoonstellingen, maar ook (uiteindelijk) nieuw werk met 'literaire ambitie'), gebeurde dat in verschillende contexten op fundamenteel verschillende manieren.

In dit onderzoeksproject wil ik het ontstaan van de 'literaire strip' - de grafische roman- in Nederland analyseren. Mijn doel is om het ontstaan van de Nederlandse strip in kaart te brengen (die is een cultuurhistorisch doel) maar ook om de culturele dynamiek in kaart brengen rond de strip. Ik wil daarbij niet zozeer kijken hoe de 'hoge' cultuur leende van de popcultuur (dit is al heel vaak gedaan) maar analyseren langs welke lijnen 'laag' zich 'opwerkte' tot hoge cultuur. De strip is daarvoor een excellente casus omdat deze juist in de naoorlogse jaren zo verfoeid was. Hierdoor hoop ik zicht te krijgen op de manier waarop de breuklijnen tussen hoog en laag in de naoorlogse periode in NL verschuiven. Omdat het onderzoek vergelijkend van aard is, wil ik ook kijken naar de manier waarop nationale tradities ontstaan in populaire cultuur. Ik wil bespreken hoe een nationale esthetische traditie ontstaat in relatie met een 'apparaat' en een 'veld.' (Ik richt me op debatten over het 'literaire' gehalte van strip, ook om zicht te krijgen op welke (poëticale) opvattingen over 'literariteit' hierin (impliciet) gehanteerd worden.

Het is onderverdeeld in drie deelonderzoeken:

1) de Toonderjaren (de periode tot de oprichting van Donald Duck in 1952), waaronder de discussie over de literaire kwaliteiten van Toonder;
2) De Pep, Eppo jaren, de opkomst van festivals, stripschrift, underground, relatie tot tegencultuur;
3) De (post-Maus) grafische romanjaren (Pontiac, Barbara Stok, Matena).

In elk van deze periode staan andere cultuuropvattingen centraal. In de Toonderjaren werd 'literariteit' vaak met stijl in verband gebracht. In de 'tegencultuur' jaren lag dat anders.

Het onderzoek is kwalitatief van aard. Het gaat om 'dikke' beschrijvingen van zowel het 'apparaat,' het 'circuit,' het 'vertoog' en een esthetische analyse van het werk zelf. 


Strip & Collaboratie

Afgelopen vrijdag hoorde ik een interessante lezing van Gisele Sapiro (een Bourdieudiaanse Literatuurwetenschapper) over het Franse literaire veld tijdens WW2. De lezing was een verkorte versie van haar 800+ boek over dit onderwerp (The Writers' War), en ze bespreekt hoe het literaire 'veld' (gedacht in termen van Bourdieu) zich constitueerde in de specifieke politieke situatie van WW2. Als ik haar goed begreep is zij geïnteresseerd in hoe 'het literaire veld' zich constitueert als semi-autonoom veld. (Sapiro sprak in het kader van het OSL-Ravenstein-seminar over Literatuur, Oorlog en Recht, en was uitgenodigd door Ted Laros, die haar concepten gebruikt in zijn eigen analyse van Zuid-Afrikaanse literatuur.)



Wat mij interesseert is niet zozeer hoe literaire kwesties van voor de oorlog nawerkten tijdens de oorlog (dit lijkt me Sapiro's centrale vraag) maar hoe het naoorlogse literaire veld in Frankrijk ontstond uit de oorlogssituatie. Natuurlijk zijn de existentialistische thema's van Camus & Sartre overduidelijk een erfenis van WO2  en is hun conceptualisering van literatuur (als geëngageerd) hiermee verbonden. Maar de culturele en politieke positie van literatuur (als onafhankelijk geweten van de natie, los van politieke en nationale belangen) is verbonden met de manier waarop literatuur zich in de oorlog positioneerde.

Dit vind ik een interessante vraag omdat hij ook raakt aan een vraag die mij interesseert: nl de manier waarop de 'Europese stripwereld' ontstond na de tweede wereldoorlog.

Het ontstaan van de Belgische Strip (van zowel de zgn Franco-Belgische school in Wallonië (Herge, Franquin), als de 'Volkse' school in Vlaanderen (Vandersteen) is niet los te zien van WW 2.



Zoals bleek uit de twee schitterende delen van de Veritable Histoire de Spirou, de politieke positie van het jeugdblad Spirou was complex. Het blad was enerzijds een product van de conservatief-katholieke milieu waar het uit ontsprong, maar aan de andere kant werd het geleid door de marxist Jean Doisy, die het blad inzette om de Belgische jeugd de verlokkingen van het Nazi Fascisme te weerstaan (o.a. door het oprichten van Robbedoes-jeugdclubs).




Ook de latere licht-pacifistische ondertoon van het blad hing samen met het zelfbeeld van het blad (een 'goede jongensclub'), een mengeling van katholicisme, niet-patriotistisch nationalisme (ik kan er nog niet helemaal de vinger opleggen), dat leidde tot een 'clubgevoel' waardoor het blad de lezers aan zich bond, en waar (uiteindelijk) ook de Franco-Belgische 'auteursfunctie' ontstond.  (Ik denk dat het gefaalde project van de Robbedoes-jeugdclubs na de oorlog 'vertaalde' in een redactioneel beleid waarbij het tijdschrift zelf zich positioneerde als 'club van tekenaars.' Hieruit ontstond de 'auteursfunctie' die leidde tot de Trombone Illustree, A Suivre etc. )




Journal de Tintin, aan de andere kant, ontstond uit een poging van Herge om zich te zuiveren van de smet van zijn oorlogsverleden, door samen te werken met verzetsheld Raymond Leblanc. Het blad koos daarbij stilistisch en inhoudelijk voor 'burgerlijke waarden' (fatsoenlijke helden, respectable genres (historische fictie, reisverhalen, SF, piloten) en 'academische' anatomisch-correcte tekeningen (in ieder geval vergelijken met de concurrenten uit Marcinelle) (Herge was niet voor niets verzot op Paul Cuvelier). Maar het sprak ook de lezertjes op een andere manier aan. Het clubgevoel ontbrak in Journal de Tintin.

Zoals Jan Baetens liet zien, het conservatief-volkse karakter van de Vlaamse strip is ook niet los te zien van de manier waarop de Vlaamse identiteit zelf na WW2 ontstond.

De situatie in Nederland kan ik wat slechter overzien. In de jaren voor Pep, Donald Duck en Sjors was de Toonder Studio natuurlijk de centrale speler. Toonder droomde natuurlijk van Disney maar liet zich qua stijl steeds meer door Anthon Pieck inspireren (in een periode waarin Disney zich in de sprookjesfilm natuurlijk ook steeds meer op de illustratieve traditie ging richten).

Tom Poes Weekblad stamt uit 1947.

zondag 19 januari 2020

... dit is een leuk logootje


Roba: qua stripstijl vaak wat knullig, maar als grafisch vormgever fijn

Alain de Kuyssche

Een (miskende) tweede bloeiperiode van Spirou was die onder hoofdredacteurschap van Alain de Kuyssche (1978-1982). De Kuyssche bracht nieuw (subversief) talent naar het blad (Conrad en Yann, Hislaire, Frank), en een reeks van tekenaars afkomstig van het Saint-Luc (Berthet, Cossu)

(Net als zijn voorganger (Thierry Martens) was hij ook stripkenner. Hij schreef biografieen over Jacques Martin (samen met Thierry Groensteen) en verzorgde teksten bij de integrale edities van Johan en Pirrewiet.)


De Kuyssche's lijn werd voortgezet onder Philippe Van Dooren die werk publiceerde van Dodier & Makyo, Gazzotti, Frank Le Gall. Dit is ook de periode dat Tome & Janry het Robbedoes-stokje overnamen.

Een derde bloeiperiode kwam misschien met Frederic Niffle (2008-2017) die Lewis Trondheim, Guillaume Blanco, Benoit Feroumont, Arthur de pins, Nob en Tebo naar het blad bracht - en het tijdschrift van de ondergang redde.

De meest briljante moves van Niffle waren:

1) de introductie van Atelier Mastodonte - een nieuwe zelfbewuste strip (in de Delporte-Guust traditie) dat vooral het werk van een groep was, waardoor weer het oude idee ontstond dat er een 'familie' van tekenaars rond het blad bestond die een een sensibiliteit / gevoel voor humor delen.


2) de publicatie van de briljante Spirou strips van Emile Bravo: zowel een reboot, pastiche, counter-history als essay over het tijdschrift - waardoor het blad ook een reflectie op zijn eigen geschiedenis werd. 



3) en "les aventures d'un journal"


Spirou 1955

1955 is het jaar waarin het jaar waarin het Vulgair Modernisme de Franco-Belgische strip binnen komt wandelen. In dat jaar wordt Yvan Delporte hoofdredacteur en Maurice Rosy artistiek directeur.



Dat doet Delporte in eerste instantie via de brievenrubriek en het redactionele commentaar. 

Delporte's voorganger (Jean Doisy, overleden in 1955) ondertekende zijn stukken al als Fantasio (kwabbernoot) - die als personage in de Robbedoes verhalen ook op de redactie werkte (waardoor het tijdschrift op een malle manier zelfbewust werd), maar in handen van Delporte werd de hoeveelheid grappen over de redactie zelf groter. Hierdoor ontstond een malle, licht-ironische band met de lezers - en werd ook een specifiek idee van de 'auteur' geïntroduceerd. 


Delporte introduceerde niet alleen een vulgair modernisme, maar een 'infantiele auteurstheorie' 

donderdag 2 januari 2020

Isle of Dogs

(Ook Isle of Dogs gaat, net als Brave & The Good Dinosaur) over de relaties tussen mensen en hun companion species, honden. Nu 'gemapt' op het verschil Japan-VS)

Wat de film interessant maakt: de impliciete verwijzing naar het verhaal over dat hondeneiland buiten Istanbul (de hondenverbanning is daar een vooraankondiging van genocide).

Taniguchi Aantekening (2)

Ook Keyaki no Ki (The Keyaki Tree) gaat over kijken.


Een ouder stel koopt een huis met een Keyaki Boom waar de buurt over klaagt: de kleine blaadjes die de boom in de herfst loslaat zijn moeilijk weg te vegen. Ze willen dat de boom omgehakt wordt. Maar in de strip (die zo'n 50 pagina's lang is) ontwikkelt het stel een liefde voor de boom: het groen van de bladeren, het ritselen, de manier waarop het zonlicht erdoor wordt gefilterd. Pagina's lang zitten ze op hun veranda en staren.


De boom zelf verandert niet in de strip, maar we zien hoe de blik op de boom verandert, en met name hoe het stel er dingen in ziet die niet in de strip afgebeeld kunnen worden (ritselen, licht, kleur). 

Net als de Wandelende Man gebruikt Taniguci het medium strip weer op een negatieve manier. De strip probeert op te roepen wat het niet kan weergeven. 

De strip is niet zozeer een reeks van afbeeldingen, maar een partituur voor het oog en de verbeelding. Het roept mentale beelden op. 


Het is misschien niet toevallig dat deze strip een bewerking is van een kort verhaal, nl van Ryuichiro Utsumi - een schrijver die ik niet op wikipedia kan vinden. 

Literatuur (Poezie? Haiku?) lijkt voor Taniguchi de paragone kunstvorm - d.w.z. hij probeert de mentale beelden van de literatuur op te roepen. Maar met behulp van plaatjes.