Tarzan

Ook academici waren betrokken in dit debat. Les Temps Modernes publiceerde in 1949 een vertaald essay van Gershorn Legman over de psychopatholgoie van strips en in 1955 vertaalde fragmenten uit Wertham's Seduction of the Innocent. Waar de Franse pers eerder viel over geweld, daar lijkt Legman de nadruk op de 'perversiteit' van strips te leggen, en de onderliggende homoseksuele en sado-masochistische fantasieen die zouden aanzetten tot masturbatie.

Central to this debate was Tarzan. Extremely popular in France (selling 300.000 monthly copies) Tarzan was an excellent example of a comic full of barely sublimated sexuality. Yet, significantly, Tarzan is also (as Marianne Torgovnick has argued) a fantasy about the primite. A fantasy that is at odds with the missionary-style fantasies that circulated in the catholic yourth press. Zoals Dufoix beweert in een artikel in French Historical Studies, een probleem met Tarzan is dat hij baan noch gezin had, geen opleiding. Hij was geen lid van een samenleving en luisterde slechts naar de 'wet van de jungle.' (Zie: http://ucparis.fr/files/1413/4728/1665/PCC131_Dufoix_Tarzan_FA12.pdf.pdf) Het is natuurlijk veelzeggend dat de populairste held van het communistische Pif later "Rahan" zou worden.

Comite de défense de la Littérature et la Presse pour a Jeunesse

Over de enorme invloed van deze commissie die op 16 july 1949 werd ingesteld is redelijk wat verschenen. (Bijvoorbeeld: https://www.jstor.org/stable/25548896) Doel was, zoals o.a. Crepin beweert, om de invloed van de Amerikaanse strip te bezweren. Dit was een doel dat gedeeld werd door de katholieken (die achter Spirou zaten) en de communisten (van Vaillant, later Pif). De communisten, zoals Pierrard, waren daarbij voornamelijk bang voor de amerikaanse King Features strips die via Paul Winkler's Opera Mundi in Frankrijk kwamen. Pierrard stelde dat 'all the publications unhealthy for our children come from America and exclusively America." Frankrijk liep voorop in deze wetgeving. Vergelijkbare wetten volgden in Oostenrijk, Duitsland, UK en USA. Dit hele debat, waar het boek van Wertham een late uitloper was, draait ook om de herdefinitie van wat een 'kind' is. Strips speelde hier een sleutelrol. Zoals ik eerder beweerde, het 'strippoppetje' ontstond in dezelfde periode waarin Freud het idee van infantiele seksualiteit herdacht. De comics waren daarna een eerste voorbeeld van een vorm van massacultuur gericht op kinderen. Via de comic werd het kind als 'cultuurconsument' geboren. Voor boeken over de 'comic scare' zie o.a. deze:

De traditionele 'bevoogdende' instituten in Europa, de Katholieke kerk, maar ook de communistische partij, reageerde daar licht panisch op. Waardoor het debat over strip ook een strijd om de definitie (en beheersing) van de kinderziel werd. De latere stripcultuur, met zijn niet aflatende fascinatie voor het infantiele (Crumb), de kindertijd (graphic novel) of juist obsessieve verklaringen dat het medium 'volwassen' is geworden, draagt daar nog de sporen van. Het is alsof strip draait om infantiliteit. In dit licht, de latere 'new wave' strips (van Linus, Charlie, Garo), waren ook een poging om, net als de New Wave cinema een nieuwe relatie met 'amerika' te construeren. Net als het werk van de eerste generatie van de Cahiers du Cinema auteurs.

1948

De Europese strip begint in een specifiek jaar en met een singuliere gebeurtenis, nl met de wet die in Frankrijk in 1948 werd ingevoerd om kinderen te beschermen tegen 'geillustreerde tijdschriften.' Deze wet, voorgesteld door de communistische partij, maar praktisch universeel overgenomen, was een wet die de kinderziel moest beschermen tegen, met name, strips, en (ook met name) Amerikaanse strip. De drijvende angst achter de wetgeving was de angst voor 'veramerikanisering' (iets dat naoorlogs Europa in haar greep hield). Hieruit (de fascinatie met, maar ook angst voor 'amerika') ontstond de specifiek Europese striptraditie, de zogenaamde Franco-Belgische school. Tegelijkertijd infantiliseerde de wetgeving de strip - en in ieder geval: de striplezer. De wet werd namelijk al snel gebruikt voor meer dan alleen uitgaven voor kinderen. Alle strip-achtige bladen werder onderworpen aan censuur (op basis van deze wet werd bv Hara Kiri Hebdo uit roulatie gehaald). De striplezer wordt daarmee een 'onvolwassen lezer,' een lezer die bevoogd moet worden.

Dit mengt zich ook met een sterke katholieke traditie. Zoals uit de mooie tentoonstelling die Joost Poolman in Haarlem organiseerde over Spaarnestad bleek, in Belgie, Nederland en Frankrijk ontstonden striptijdschrifen overwegend uit de Katholieke geillustreerde tijdschriften voor de jeugd. Ook katholieken (i.t.t. bepaalde protestanten) zijn op een infantiliserende manier 'gesubjectiveerd.' Het katholicisme maakt kinderen iedereen, welwillend geleid door vaderlijke herders. Zoals Poolman opmerkte in de begeleidende teksten bij de tentoonstelling: racisme en katholicisme lijken goed samen te gaan. De katholieke strippers lijkt geobsedeerd door verhalen over kannibalen, de missie, Sjimmie-achtige personages. Dit is, denk ik, omdat na WW2 het gekoloniseerde kind ergens het paradigmatische katholieke subject is.

Uit deze brij (anti-amerikanisme, katholicisme) en de fascinatie met Disney en Amerikaanse tekenfilm ontstond het Franco-Belgische strippoppetje: uit een fascinatie met het 'infantiele lichaam,' en een verlangen het te beheersen, sturen, koloniseren.

Adrian Tomine

Het is geen toeval dat Tatsumi's werk vooral invloed heeft gehad op het werk van Adrian Tomine (die ook over hem geschreven heeft.

Waar de eerdere generatie van de autobiografische D & Q auteurs (Joe Matt, Seth) nog Crumbiaans zijn in de manier waarop ze het medium gebruiken om hun 'ik' te bespotten, (Joe Matt is het beste voorbeeld) zijn de figuren van Tomine eerder Tatsumiaanse buitenstaanders.

Aantekeningen over Tatsumi

De opkomst van de 'volwassen' verhalen die Tsuge en Tatsumi in Garo publiceerden moet los worden gezien van de Gekiga revolutie. 'Gekiga' was bij Tatsumi in de eerste plaats een filmische, visuele vorm van verhalen vertellen. Black Blizzard 'medieerde' vooral filmische vormen van vertellen. Film Noir. Tatsumi was geinteresseerd in 'movement images' - pogingen om bewegingen zichtbaar te maken op de bladspiegel.

De korte verhalen van Tsuge en Tatsumi, die nu gebundeld zijn in o.a. Push Man, Red Flowers, etc lijken eerder geinspireerd door de Shishosetsu / Watakushi Shoshetsu, de ik-roman, de confessional. En dan vooral de nieuwe vorm die dit na de oorlog kreeg, in eerste instantie in de schrijvers van de generatie die Hiroshima had meegemaakt (zie hier mijn eerdere post over).

De 'vraag' achter het nieuwe project van Tatsumi (en hij deelt dit met Tsuge) is nu: hoe 'vertel' je in manga in de eerste persoon? Hoe teken je een ik-verhaal?

Tatsumi (en ook Tsuge) lijkt hiervoor een oplossing te hebben gevonden door de vraag vooral in ruimtelijke termen te denken. Of liever: het probleem is de visuele weergave van de 'ik' in de ruimte. Hoe teken je een 'ik'? Hoe teken je een figuur dat textueel niet aanwezig is in de derde persoon (als object) maar in de eerste persoon (als subject van ervaring)?

Tatsumi lijkt twee oplossingen te hebben: een mediumspecifieke en een filmische. De mediumspecifieke oplossing is door de figuren in een radicaal andere stijl te tekenen dan de achtergronden. Zijn figuren zijn 'cartoonish': schematisch, bijna abstract. Maar ook afkomstig uit de traditie van de strip en animatie. Het zijn tekeningen die we animeren door ze te bekijken. De achtergronden zijn realistisch en vaak expliciet fotografisch realistisch. We 'voelen' dat deze worden gereguleerd door een ander optisch regime en dat ze gearceerd worden door een andere hand. Het is niet meer de hand die zwierige lijnen van bewegende figuren trekt, en het oog van de kijker laat dansen, maar de hand die met kleine krasjes textuur en diepte aanbrengt, waarin de blik van de kijker verzinkt.

Het figuur staat daardoor niet allen los van de ruimte. We verhouden ons als kijker anders tot de poppetjes dan tot de decors. De decors roepen, zeker in Drifting Life, enorm vaak foto's op.

De tweede oplossing is filmisch. Tatsumi houdt van 'over the shoulder shots,' waardoor een eerste-persoons-effect- ontstaat. Daarnaast gebruikt hij composities waarbij de ruimtes tegen de achtergrond verschijnen, alsof ze ontsproten zijn uit de hoofden van de personages.

Zijn boeken bevatten vaak momenten waarop de vertelling in de captions even stilvalt, en we een zwijgende grote, gearceerde plaat krijgen.

Het is - misschien - ook geen toeval dat de ruimtes van Tatsumi zo overduidelijk 'noir' zijn. Zoals Vivian Sobchak al stelde, film noir draait om een specifieke chronotope, een spatiotemporele constructie, die verbonden is met een bepaald type personage. Sobchack: "The characters generated by this chronotope are transient, without roots or occupation...' Volgens Sobchack is de onpersoonlijke stedelijke setting van noir (bars, boarding houses, straten) te begrijpen als het omgekeerde van het 'intieme' en 'domestieke.'

The Pixar Myth (Soul at Work IV)

Hoewel een fordistische productiemethode 'Disney' mogelijk maakte, economisch (door de introductie van een lopende band) maar ook technisch ('karakter-animatie' is afhankelijk van standaardisering), en de films vaak reflecteren op deze situatie (omdat ze draaien om de spanning tussen het 'mechanische' en het 'geanimeerde') wordt deze werkelijkheid op imaginair niveau verhuld door de 'Disney Mythe.' De fake handtekening van Disney (waar ik eerder over blogde) is een soort condensatie hiervan. De handtekening (een index van de maker) is verbonden met pre-fordistische vormen van productie (workshop, artisan, kunstenaar).

De paradox van de Disney handtekening is dat het een mechanisch reproduceerbare handtekening is. M.a.w. de inhoud (het 'beeld') is een handtekening, maar het productieproces erachter is de ontkenning van een handtekening. Pixar heeft geen fake handtekening als logo maar een buigbaar kantoorlampje. Dit 'lampje' is het centrale medium van het bureau in het tijdperk van voor de computer, want door het lamplicht worden papieren documenten zichtbaar. (Een digitaal scherm geeft blauw licht, i.t.t. het gele licht van het analoge lampje). (Daarnaast roept het schemerlampje misschien ook het idee van 'projectie' op, centraal voor film als analoog medium).

Dus: het logo van zowel Disney als Pixar verhult de productiewijze van het bedrijf. Beide bedrijven waren radicaal vernieuwend in hun productiewijze (Disney door de introductie van een fordistische, Pixar door de introductie van een post-fordistische productiewijze), maar in hun logo wordt dit ontkend door expliciet te verwijzen naar dat waar het juist afstand van genomen heeft. Disney door terug te grijpen op de handtekening, pixar door het spook van de analoge tekening op te roepen. Bovendien, die logo's resoneren met de zorgvuldig opgezette 'mythes' achter de bedrijven: de Disney en Pixar mythe.

De Disney mythe gaat over Walt, die vaderlijk heerst over zijn workshop. De Pixar mythe is de mythe van de 'creatieve industrie.'

Zoals Angela McRobbie beargumenteert in Be Creative, de zogenaamde 'creatieve industrie' is vandaag de dag niet meer de uitzondering maar het paradigma van werk ten tijde van cognitief capitalisme en precariteit. Zoals McKenzie Wark stelt in haar stuk over McRobbie in General Intellects, McRobbie bevestigt de these van Chiapello en Boltanski dat de 'artistieke kritiek' op werk geincorporeerd is in moderne bedrijven. Volgens de New Spirit of Capitalism draait het niet meer om de oude protestante Weberiaanse waarden, maar juist om autonomie, zelf-realisering, creativiteit, spel, en het verdwijnen van de grenzen tussen werk en vrije tijd. De 'nieuwe management boeken' die opgestapeld liggen in de boekhandels op vliegvelden (vliegvelden lijken tegenwoordig de enige plekken waar nog boeken worden verkocht, en de enige soort boeken die daar verkocht worden zijn management zelfhulp-boeken), gaat het steeds over creativiteit, flexibiliteit, openheid, etc etc McKenzie Wark citeert McRobbie die stelt: "While the prevailing value system celebrates the growth of the creative economy and the rise of talent, the talented themselves are working long hours under the shadow of unemployment in a domain of intensive under-employment, and self-activated work." (153, cit MW 108) De 'Pixar Mythe' is natuurlijk emblematisch voor de mythe over de 'creatieve klasse' van nooit-opgroeiende creatievelingen voor wie werk spel is geworden (dit is ook de mythe van Apple, waar Pixar mee verbonden is).

Wat 'Soul' complex maakt is dat de vraag van de 'ziel' ook verbonden wordt met muziek, melodie. Een muziekstuk dat de signatuur van een speler in zich draagt heeft 'soul.' De 'ziel' van de muzikant kan a.h.w. losgezongen worden van diens lichaam en materialiseren in een stuk (opgenomen) muziek. Een stuk 'ziel' is daarmee ook een commodity geworden.

(In een briljant hoofdstuk in Fugitive Properties brengt Stephen Best de commodificatie van stem in verband met de discussie over de manier waarop 'werkkracht' van de slaaf tot eigendom is bestempelt. In het tijdperk van cognitief semiocapitalisme is 'werkkracht' niet zozeer tijd, maar 'creativiteit.' Het is de 'ziel' die verkocht wordt.) Soul snijdt daarmee impliciet ook de kwesties van copyright en intellectueel eigendom aan, iets waar McRobbie volgens McKenzie Wark te weinig aandacht aan besteedt. Ze schrijft: "There are also some tricky issues here of how any kind of labor might give rise to some form of intellectual proerty seperable from the thing itself, which might at one and the same time yield an 'author = and owner = and on the other a means of controlling the market in a particular line. Unfortunately, McRobbie does not pursue this, perhaps because her example is fashion, where intellectual property intervenes mostly at the level of the brand and the trademark rather than the individual designs." (109) [Dus, waar een film als Clock Cleaners een verhulling is van fordisme, maar ook draait om de fascinatie / de magie, het 'animisme' er van, d.w.z. het feit dat een mechanisch proces tot 'leven' leidt, daar draait Soul ook om animisme. Een anisme dat ons tegelijkertijd verblindt voor het proces erachter.]

The Soul at Work III

"The soul I inten to discuss does not have much to do with the spirit," zo begint de inleiding van Bifo's boek. "It is rather the vital breath that converts biological matter into an animated body." Met andere woorden, het gaat Bifo om 'animatie''; de 'vital breath' (die ook een centrale rol speelt in zijn boek over poezie). En hij licht toe dat hij 'ziel' op een materialistische, Spinozistische manier beschouwt. Animatie is, natuurlijk, altijd gegaan over de illusie van 'bezieling.' Het wereldbeeld van animatie is, zoals Eisenstein al stelde, 'animistisch.' In de vroege Mickey Mouse films is alles 'bezield.' Bomen, planten, auto's, dieren, schoenen, etc. Alles kan een gezicht hebben.

Zoals ook Eisenstein al stelde: in de fordistische periode functioneerde 'animisme' als een ontsnapping, of zelfs correctie. De 'bezielde' tekenfilmwereld stond tegenover het mechanistische van de fabriek, van klokketijd, van metrum.

In vroege Disneyfilms wordt, net als in Chaplin's Modern Times, mechanische bewegingen van de fabriek afgezet tegen een geanimeerdheid die met muziek, melodie en 'silly symphonies in verband werd gebracht.

Het pixar universum is ontstaan in een nieuw, postfordistisch universum. Zoals (onder andere) Bifo stelt, in dit universum 'ontzielt' werk ons niet, maar onze 'ziel' wordt aan het werk gezet. Dit is het tijdperk waarin de fordistische, mechanische lopende band-werker een kenniswerkier is geworden. In de animatie is het ook de periode waarin een fordistische, analoge (Disney) productiewijze vervangen is door een post-fordistische, digitale (Pixar). Net als Disney, in de Donald-Goofy-Mickey-meesterwerken zich daarvan bewust is, zo lijkt ook Pixar hierop te reflecteren.

The Soul at Work 2

Bifo, in the Second Coming: "Pardoxically, the religious assumption that soul is eternal and the body is doomed to disappear, the philosophical assumption that form is eternal and matter is destined to become nothing, nihil, should be reversed: matter is continuously metamorphosing, transferring from a physical being to another physical being. The soul, which belongs to a singularity of a body, is not metamorphosing and moving elsewhere (unless one beliefs in metempsychosis, which is an interesting subject that goes beyond the limits of this text.) The soul is dying, forever, while the body after decomposition through molecular recombination, transfers into new bodies." (50)

Ja - behalve dan dat ook de 'ziel' ook steeds meer losgekoppeld wordt van het singuliere lichaam omdat het hedendaags kapitalisme niet zozeer 'waarde' probeert te onttrekken aan fysieke arbeid, maar aan de ziel. Zoals de strip van Appleby laat zien, onze 'ziel' wordt aan ons onttrokken door hedendaags info-kapitalisme. We verkopen onze ziel, d.w.z. onze singuliere 'neigingen' - de angsten, verlangens, patronen, automatismen die ons 'samenhang' geven. Om het Lacaniaans te zeggen, we verkopen ons symptoom, dat daardoor ook 'voortleeft' in datapakketten die door- en door- en door worden verkocht. Zoals Eisenstein en Benjamin al vermoedde: klassieke (analoge) animatie was o.a. ook een verbeelding van het lichaam onder fordisme. Zoals ik al eens schreef: de lichamen van Mickey, Goofy en Donald zijn vaak werkende lichamen. Pixar lijkt geinteresseerd in de ziel, losgezongen van het lichaam, dat een ander lichaam animeert. Natuurlijk, animatie is altijd over 'anima' en 'elan vital' gegaan - maar, zoals Bifo suggereert, het lijkt of de kwestie van de 'ziel' in onze periode urgent is geworden. Het huidige 'apparaat' dat ons 'dividualiseert' depersonaliseert ons ook. Het onttrekt data, cognitieve patronen, affect. De vraag van de ziel, van iets dat samenhang kan geven aan de cognitieve processen, is daardoor urgent geworden. De nieuwe animatiefilms draaien misschien niet meer om 'animorphosis' (zoals Norman Klein stelde) van lichamen, maar juist om een 'ziel' / anime dat loskomt van het lichamelijke - maar dat toch samenhang (substantie) heeft. [Misschien ook: Moe & database animals]

Breaking News!

Superman komt uit de kast!

Fortemps

Abstract maar niet helemaal... Vincent Fortemps

The Soul at Work: Dragman, Soul en de bezieling van de strip

1. Dragman Steven Appleby's Dragman legt in een paar eenvoudige lijnen het psychodrama van de superheld bloot.

Dragman's August ontdekt dat hij door het dragen van vrouwenkleren gaat vliegen. Het punt is alleen dat zijn moeder het niet mag weten. Anders zoekt ze psychische hulp. Appleby reduceert daardoor de seksuele subtekst van de strip tot zijn meest rudimentaire vorm.

De strip vindt plaats in een wereld waarin wetenschappers met complexe scanners en measuring machines de menselijke ziel niet allen hebben weten te localiseren, maar het ook verkoopbaar hebben gemaakt (via een procedure die nooit opgehelderd is). Door je ziel te verkopen krijg je toegang tot talloze consumptieartikelen, of raak je uit de schulden. De prijs is: depressie. Het allesdoordringende gevoel dat '...nothing makes sense anymore.' (34)

Dragman is dus gesitueerd in de huidige tijd, waarin we onze meest persoonlijke gegevens weggeven voor gratis digitale producten die ons uiteindelijk achterlaten met het gevoel dat niets meer iets betekent. Maar het is ook de wereld van 'the soul at work' - waarbij we onze affectieve, cognitieve en creative capaciteiten te gelde moeten maken.

Wat mij interesseert: de relatie tussen de thematiek van de 'ziel' en de tekenstijl. Dragman is getekend in een faux-naieve tekenstijl die illustraties van kinderboeken oproept (Quentin Blake), maar ook de intimiteit van een dagboek en het spook van introspectie. Het is een handschrift. De stijl is ook heel duidelijk 'analoog.' Ik weet niet of Appleby bij het maken van zijn boek een computer gebruik heeft (dat kan best) maar de lijntekeningen roepen de aanwezigheid op van een hand. In het huidige landschap, waarin we omringd zijn door digitale beelden (ook in de stripwereld) voelt de strip daardoor 'bezield.' Het confronteert ons met de indices van een hand en daarmee met een fantasmatisch lichaam. Of liever: de strip is een snipper lichamelijkheid, losgezongen van een lichaam. Met andere woorden, een ziel. Deze 'bezieling' brengt Appleby ook in verband met het lezen van strip. Op pagina 88 en 89 staat een flashback waarin we zien hoe de jonge August op bed ligt en de strip The Believer leest ("I love the Believer. When he believes in himself he can do ANYTHING"). De ingebedde Believer-strip is provocerend in zijn schematische simplisme. Maar dat maakt niet uit. Voor August was de strip an sich niet belangrijk, maar de toegang die het gaf tot een escapistische fantasiewereld. Strip m.a.w. is een partituur voor de verbeelding, een ontsnaproute naar een alternatieve toekomst. De lezer 'bezielt' de strip en de strip geeft bezieling aan de lezer.

2. You know you've got soul Ook Pixar's "Soul" gaat over de ziel. Maar i.t.t. Dragman maakt het expliciet gebruik van CGI. In de film wordt het lichaam van het hoofdpersonage Joe Gardner los te staan van zijn lichaam. Hij wordt een ziel nadat hij sterft. En deze bezieling wordt met animatie en animeren in verband gebracht. (De film is daarmee het derde deel in een trilogie over de ziel, waarbij Coco en Inside Out de eerste twee delen vormen). Net als Brave bevat Soul een groot aantal grappen waarbij de ziel van een personage dat terecht komt in een ander lichaam. In dit geval een poezenlichaam (in Brave een beer). Net als in Dragman wordt de 'ziel' dus gepresenteerd als iets dat afscheidbaar is van het lichaam. Maar de ziel is nu niet zozeer te vinden in een lijn (als index van een lichaam) maar als een patroon, een reeks van bewegingen die een lichaam oproepen. Een 'lichaam' zonder materialiteit - maar met een samenhang. Deze 'ziel' is (misschien) vergelijkbaar met wat Schafer e.a. het 'akoestische object' noemen. Een immaterieel object dat de samenhang heeft van een ritme of een melodie. De ziel wordt in de film in ieder geval ook expliciet aan muziek gekoppeld - of meer specifiek aan Jazz, als 'expressie van een ziel.' Hierdoor lijkt het alsof de ziel de samenhang heeft van een melodische frase (een retournel).

In zowel Dragman and in Soul wordt de ziel ook in verband gebracht met een kinderlijk plezier dat gekoppeld is aan een fantasie of een bepaald beeld: kunnen vliegen in vrouwenkleren (in Dragman), jezelf verliezen in muziek (Soul), een infantiel plezier waar de personages trouw aan moeten blijven om hun 'ziel' niet te verliezen. 3. The Soul at Work In "Soul" en "Dragman" wordt de ziel ook expliciet in verband gebracht met het analoge. In Dragman vanwege de stijl. In Soul door de sepia-nostalgische sfeer waar de film van doordrongen is, en de fetishistische fascinatie met analoge instrumenten (piano, saxofoon) en de platenspeler die de elpee draait die de sporen van de improviserende jazz-lichamen animeert en tot leven wekt.

De films kunnen begrepen worden tegen de achtergrond van de wereld die Bifo beschrijft in zijn bekende The Soul at Work.

Op de achterflap van dit boek staat een elegante samenvatting van Bifo's argument: Capital has managed to overcome the dualism of body and soul by establishing a workforce in which everything we mean by the Soul—language, creativity, affects—is mobilized for its own benefit. Industrial production put to work bodies, muscles, and arms. Now, in the sphere of digital technology and cyberculture, exploitation involves the mind, language, and emotions in order to generate value—while our bodies disappear in front of our computer screens. De strip en de tekenfilm bieden inhoudelijk fantasieen over bezieling, over een ontsnappen aan de geestdodende wereld waarin we terecht zijn gekomen. Zij koppelen dit bovendien ook aan het medium van de strip en de tekenfilm. Vooral de Pixar casus is daarbij interessant. Pixar is immers, met Apple (door wie het in eerste instantie werd gefinancierd) en Google, het bedrijf dat de digitale revolutie en de opkomst van 'affectief cognitief werk' symboliseert. De Pixar revolutie moest mensen tonen dat het digitale ook een nieuwe wereld van creativiteit opent. Rond Pixar hing (net als bij Google en Apple) een mythe: het was een bedrijf dat op een hippy-achtige manier creativiteit en informele omgangsvormen zou stimuleren. Het 'verkocht' daarmee het nieuwe digitale werk als een nieuwe, niet-vervreemdende vorm van werken waarbij we niet zozeer onze tijd verkochten (op een fordistische manier) en daardoor vervreemd raakten van onze arbeid, maar een waarbij we al werkende onze cognitieve, affectieve en creatieve vermogens aanwendden, waardoor werk niet vervreemdend werd, maar juist een expressie van ons zelf. Werk als vorm van 'zelfontplooiing.' In retrospect ligt het voor de hand om de Pixar-films als allegorieen voor deze fantasie te zien. Vooral de Toy Stories films draaien volledig om het belang van de menselijke capaciteit tot spelen. Dit speelse wordt ook afgezet tegen de analiteit van het verzamelen, vastleggen - i.e. het 'vergaren' van objecten van waarde, zoals de Verzamelaar doet in Toy Story 2 (of 3?).

De enorme gehechtheid van de Pixarfan aan het 'merk' pixar hangt samen met de mythe achter het bedrijf, een utopisch geloof in de kracht van digitale technologie om een golf van creatieve productiviteit los te maken. Dit is de mythe die steeds bezongen wordt in de pixarfilms (en hij is vergelijkbaar met de Apple-mythe). De pixar-films zijn daardoor zowel allegorieen op de voorwaarden van hun productie, en fantasieen die de 'werkelijkheid' hiervan verhullen. Het zijn daarnaast allegorieen die ons a.h.w. 'aanspreken' - interpelleren. Dit is op zich nieuw. De Disneyshorts met Donald, Goofy en Mickey (als Clock Cleaners) waren tenslotte ook al vaak allegorieen over de fordistische manier waarop ze tot stand waren gekomen. Het verschil is (misschien) dat de Mickey Mouse fantasieen (zoals Eisenstein al zei) fantasieen over een toekomstige ontsnapping zijn, terwijl Pixar (en ook Dragman) eerder nostalgie vormen van bezieling. Het lijkt (steeds meer) alsof het tijdperk van 'bezieling' achter ons ligt. Waar de nostalgische verzamelaar een 'baddie' is, daar is de nostalgische jazzpianist juist de held.

Aantekening over Sanpei Shirato (2)

Ik las net in de mooie blog van Ivo Smits over Japanse poezie (Penseel van Wind ) een interessant stuk over een gedicht van Yashihoro Toson uit 1933, geschreven n.a.v. de dood van Kobayashi Takiji (secretaris-generaal van de Proletarische Schrijversbond). Ivo illustreert zijn stuk met een afbeelding uit Fujio Go's Manga versie van Kobayashi's "Kani Kosen" uit 2006.

Helaas heb ik deze mangaversie nooit gelezen, maar stijl en onderwerp lijken schatplichtig te zijn aan het werk van Sanpei Shirato, tekenaar van het beroemde Kamui, dat vanaf 1964 in het legendarische Garo verscheen. Shirato was de zoon was van een proletararisch schilder die nog gefotografeerd is naast het lichaam van Kobayashi.

Ineens realiseerde ik me dat het project van Sanpei Shirato - om met Garo een platform te bieden voor een volwassen strip (en daarmee een model voor Gekiga te introduceren dat 'literairder is' dan dat van Tatsumi)- begrepen moet worden in het licht van de proletarische beweging. Shirato's Gekiga is een 'heruitvinding' van de proletarische schilderkunst, maar dan in de context van het naoorlogse Japan. Dit ligt voor de hand. Inhoudelijk draait Kamui natuurlijk om proletarische thema's (klassenconflict, het leven van de landarbeiders etc etc). Maar ik denk ook dat de vorm - en misschien zelfs het 'project' van Shirato (de zoektocht naar een 'literaire' strip) proletarisch is. Shirato zoekt naar een vorm die 'populair' of zelfs volks is, maar toch ook weer niet die van de kapitalistische massacultuur is. M.a.w. Sanpei Shirato naar een vorm die wel geinspireerd is op de amerikaanse comics, maar i.t.t. bijvoorbeeld Tezuka wil hij er ook mee breken. Net als in Frankrijk en Italie (in de groepen rond de bladen A Suivre en Linus) ontstaat in de groep rond Garo de 'grafische roman' in Japan dus uit eenzelfde ambivalente relatie tot amerikaanse massacultuur. Net als de (New wave) cinema en de Rock'n Roll is de Gekiga van Garo een poging om zowel te brekken met de 'hogere' bourgeois cultuur uit eigen land (van goede smaak, literatuur, etc) EN de kapitalistische massacultuur van Hollywood, Disney, Tin Pan Alley. Interessant aan het werk van Sanpei Shirato is dat de vorm van zijn werk ook weer leunt op oudere vormen. Vooral de natuurafbeeldingen doen me denken aan de observerende stijl van Tanka.

Maar waar deze tradities eerder contemplatief en aristocratisch onthecht, daar verbindt Shirato zijn observaties altijd met uitgebreide weergaven van werk (vissen, landbouw), en een levensstijld dat vaak op een bijna didactische manier wordt beschreven.

Spaarnestad

Gisteren naar de leuke tentoonstelling in Haarlem geweest over Studio Spaarnestad.

Eigenlijk kende Nederland dus eigenlijk twee 'studio's,' met tekenaars in loondienst: de Toonder studio's en de Spaarnestad studio in Haarlem. Ik dacht: de Beglische 'scholen' (Marcinelle, Brussel) zijn stilistisch goed beschreven, maar wat is typerend voor de Nederlandse traditie? Volgens mij leunde Nederland meer op de illustratieve traditie (Anton Pieck, Jetses), en was minder gefascineerd met animatie, minder geinspireerd door de USA. Met name Spaarnestad's Sjors richtte zich op de Britse striptraditie. Verder waren de vroege bladen geobsedeerd door het zwarte lichaam. Zoals Joost Pollmann zei in zijn museum talk: katholicisme en racisme gaan goed samen. Ik zou zegen: katholicisme + intantiliteit + racisme = het broeinest waar de Nederlandse strip uit ontstond...

Moe Manifesto

Hier een mooi interview met antropoloog Patrick Galbraith, auteur van 'The Moe Manifesto.' Galbraith doet onderzoek naar de affectieve relaties die mensen met stripfiguren hebben. Opvallend is: 'moe' (de gevoelens van liefde, gehechtheid, zorg die opgeroepen worden door een 2d vrouwenfiguurtje) is volgens Galbraith 'triggered' (geprovoceerd) door iets dat op een deelobject lijkt: de stem, de ogen (!), borsten, een schattige flapoor - een element dat soms op een bijna fetishistische manier wordt uitvergroot (Ook Hiroki Azuma wijst op zoiets, als hij het heeft over 'database animals') Vandaar dat 'moe' met 2d / lijntekeningen is geassocieerd: het is een 'notatie' van een part-object dat niet echt 'gevisualiseerd' of onderdeel van een 'gestallt' gemaakt kan worden... Of nog beter: het gaat om een deel-object (de blik) waar zo'n aantrekkingskracht vanuit gaat dat het de anatomie van het lichaam anamorfotisch verstoort.

Hij stelt: de 'cuteness' van deze Japanse meisjesfiguren verschillen van de 'cuteness' van Disney. Disney's animatie is 'charachter animation.' Hier is iets anders aan de hand. Galbraith haalt ook de Japanse academicus en Mangacriticug Ito Go aan, die de term 'moe-phobia' heeft geintroduceerd. Ito Go stelt: Manga is mainstream geworden, maar tegelijkertijd zijn er nog genoeg fans die als 'weird' worden beschouwd, omdat hun gehechtheid aan een karakter excessief is. Deze fan - the weird fan- is in een relatie van 'moe' met een karakter. Galbraith voegt eraan toe, het gevoel van onbehage dat dit soort fandom oproept is gender-specifiek. Het gaat om een aspect van mannelijke seksualiteit dat als verontrustend wordt ervaren.

Tagawa Suiho

Ik lees net in een interessant stuk van Otsuka Eiji in Mechademia dat Tagawa Suiho (1899-1989(, een van de 'grote' vooroorlogse mangatekenaars en schepper van Norakuro (een antropomorf hondje) zijn wortels in de avantgarde had - en meer specifiek in het Japanse structuralisme.

Norakuro, geinspireerd op Felix the Cat, verscheen voor de oorlog (en was een grote inspiratiebron van Machiko Hasegawa) op grote pagina's die het midden lijken te houden tussen de 'funny animal'-strookjes en de sunday pages.

Otsuka stelt in zijn artikel dat Suiho in eerste instantie aktief was in constructivistische avant-garde kringen, maar na de veroordeling daarvan door Stalin, en de beweging naar 'socialistisch-realisme' toe, maakte hij de overgang naar strip.

Suiho is dus ook een voorbeeld van de dichte relatie tussen strip en avantgader voor WW2. Hij is bovendien, als Eisenstein, gefascineerd door Disney en het strippoppetje. En Suiho was niet de enige. Otsuka laat in zijn stuk allerlei Japanse Mickey-rip offs zien.