The Pixar Myth (Soul at Work IV)

Hoewel een fordistische productiemethode 'Disney' mogelijk maakte, economisch (door de introductie van een lopende band) maar ook technisch ('karakter-animatie' is afhankelijk van standaardisering), en de films vaak reflecteren op deze situatie (omdat ze draaien om de spanning tussen het 'mechanische' en het 'geanimeerde') wordt deze werkelijkheid op imaginair niveau verhuld door de 'Disney Mythe.' De fake handtekening van Disney (waar ik eerder over blogde) is een soort condensatie hiervan. De handtekening (een index van de maker) is verbonden met pre-fordistische vormen van productie (workshop, artisan, kunstenaar).

De paradox van de Disney handtekening is dat het een mechanisch reproduceerbare handtekening is. M.a.w. de inhoud (het 'beeld') is een handtekening, maar het productieproces erachter is de ontkenning van een handtekening. Pixar heeft geen fake handtekening als logo maar een buigbaar kantoorlampje. Dit 'lampje' is het centrale medium van het bureau in het tijdperk van voor de computer, want door het lamplicht worden papieren documenten zichtbaar. (Een digitaal scherm geeft blauw licht, i.t.t. het gele licht van het analoge lampje). (Daarnaast roept het schemerlampje misschien ook het idee van 'projectie' op, centraal voor film als analoog medium).

Dus: het logo van zowel Disney als Pixar verhult de productiewijze van het bedrijf. Beide bedrijven waren radicaal vernieuwend in hun productiewijze (Disney door de introductie van een fordistische, Pixar door de introductie van een post-fordistische productiewijze), maar in hun logo wordt dit ontkend door expliciet te verwijzen naar dat waar het juist afstand van genomen heeft. Disney door terug te grijpen op de handtekening, pixar door het spook van de analoge tekening op te roepen. Bovendien, die logo's resoneren met de zorgvuldig opgezette 'mythes' achter de bedrijven: de Disney en Pixar mythe.

De Disney mythe gaat over Walt, die vaderlijk heerst over zijn workshop. De Pixar mythe is de mythe van de 'creatieve industrie.'

Zoals Angela McRobbie beargumenteert in Be Creative, de zogenaamde 'creatieve industrie' is vandaag de dag niet meer de uitzondering maar het paradigma van werk ten tijde van cognitief capitalisme en precariteit. Zoals McKenzie Wark stelt in haar stuk over McRobbie in General Intellects, McRobbie bevestigt de these van Chiapello en Boltanski dat de 'artistieke kritiek' op werk geincorporeerd is in moderne bedrijven. Volgens de New Spirit of Capitalism draait het niet meer om de oude protestante Weberiaanse waarden, maar juist om autonomie, zelf-realisering, creativiteit, spel, en het verdwijnen van de grenzen tussen werk en vrije tijd. De 'nieuwe management boeken' die opgestapeld liggen in de boekhandels op vliegvelden (vliegvelden lijken tegenwoordig de enige plekken waar nog boeken worden verkocht, en de enige soort boeken die daar verkocht worden zijn management zelfhulp-boeken), gaat het steeds over creativiteit, flexibiliteit, openheid, etc etc McKenzie Wark citeert McRobbie die stelt: "While the prevailing value system celebrates the growth of the creative economy and the rise of talent, the talented themselves are working long hours under the shadow of unemployment in a domain of intensive under-employment, and self-activated work." (153, cit MW 108) De 'Pixar Mythe' is natuurlijk emblematisch voor de mythe over de 'creatieve klasse' van nooit-opgroeiende creatievelingen voor wie werk spel is geworden (dit is ook de mythe van Apple, waar Pixar mee verbonden is).

Wat 'Soul' complex maakt is dat de vraag van de 'ziel' ook verbonden wordt met muziek, melodie. Een muziekstuk dat de signatuur van een speler in zich draagt heeft 'soul.' De 'ziel' van de muzikant kan a.h.w. losgezongen worden van diens lichaam en materialiseren in een stuk (opgenomen) muziek. Een stuk 'ziel' is daarmee ook een commodity geworden.

(In een briljant hoofdstuk in Fugitive Properties brengt Stephen Best de commodificatie van stem in verband met de discussie over de manier waarop 'werkkracht' van de slaaf tot eigendom is bestempelt. In het tijdperk van cognitief semiocapitalisme is 'werkkracht' niet zozeer tijd, maar 'creativiteit.' Het is de 'ziel' die verkocht wordt.) Soul snijdt daarmee impliciet ook de kwesties van copyright en intellectueel eigendom aan, iets waar McRobbie volgens McKenzie Wark te weinig aandacht aan besteedt. Ze schrijft: "There are also some tricky issues here of how any kind of labor might give rise to some form of intellectual proerty seperable from the thing itself, which might at one and the same time yield an 'author = and owner = and on the other a means of controlling the market in a particular line. Unfortunately, McRobbie does not pursue this, perhaps because her example is fashion, where intellectual property intervenes mostly at the level of the brand and the trademark rather than the individual designs." (109) [Dus, waar een film als Clock Cleaners een verhulling is van fordisme, maar ook draait om de fascinatie / de magie, het 'animisme' er van, d.w.z. het feit dat een mechanisch proces tot 'leven' leidt, daar draait Soul ook om animisme. Een anisme dat ons tegelijkertijd verblindt voor het proces erachter.]