Nakazawa (4)

Barefoot Gen is enerzijds een uigebreidere, langere, uitwerking van I saw it. Het autobiografische raamwerk ontbreekt, en de strip is geficitionaliseerd (namen zijn veranderd, gebeurtenissen zijn gecondenseerd of toegevoegd) en het legt meer nadruk op de jaren na de oorlog.

De strip kent (itt het veel simpelere I saw it) een complexe temporaliteit. Enerzijds volgt het boek de chronologie, anderzijds keren de gebeurtenissen vlak na het bombardement telkens terug, maar vaak als herinneringen, droombeelden, spookbeelden die steeds iconischer worden. De traumatische beelden die ook al centraal staan in I saw it (van de smeltende lichamen, de wandelende zombies, de mensen-zonder-gezicht, het levend gevilde paard, de vader en zus vast in het brandende huis) keren telkens terug in de strip. Maar bij elk volgende herhaling lijken de beelden abstracter te zijn geworden, totdat de scene in het brandende huis gereduceerd is tot iets dat lijkt op een rebus:

Dit gaat samen met talloze dromen, hallucinaties, vaak van overledenen.

Daarbij lijkt met name de centrale scene - het moment waarop de jonge Keiji zijn vader, broer en zus moet achterlaten in een brandend gebouw - samengebald te worden tot een compact, surreel bijna abstract beeld van drie hoofden, vast onder een balk, die Keiji nog wel kunnen aankijken en aanspreken.

Nakazawa (3)

Maar ook het narratieve raamwerk dat om de ingebedde herinnering staat in I saw it onderstreept het belang van mentale beelden. De strip begint als de volwassen Nakazawa overvallen wordt door een herinnering aan zijn moeder. Daarna volgt zijn levensverhaal volgt in flashback.

De strip eindigt ook weer op dit moment, in het vertelheden. Nu wordt het gezicht van de moeder weergegeven als een mentaal beeld, dat verschijnt boven het hoofd van Nakazawa. En dan, in een moment van 'closure' dat de twee verhaallijnen van de strip samenbreng (de lijn van de getuigenis van de bom en Nakazawa's wording tot tekenaar), de uitroep: "I'll draw cartoons about the atomic bomb, damn it! I'll fight it and destroy it through cartoons."

De getuigenis die de strip levert wordt daardoor gepresenteerd als een daad van trouw blijven aan de doden. Door strip te tekenen, zo hebben we eerder ontdekt, blijft Nakazawa trouw aan de nagedachtigenis van zijn vader (zie de post hiervoor). Maar door strips over de bom te tekenen wreekt hij ook zijn moeder: ("I'll fight it and destroy it through cartoons!!") Maar, zoals het plaatje rechtsboven suggereert, dit betekent in eerste instantie trouw blijven aan een mentaal beeld. Op de laatste pagina zien we het mentale beeld van de moeder verschijnen. Zij spreekt haar zoon nu aan: "Cartoons are the path you've chosen, Keiji. Do your best by it." Keiji antwoordt: "I will, Mama, I will."

De strip - een verhaal over een traumatische gebeurtenis en over de wording tot striptekenaar - wordt gepresenteerd als onderdeel van een innerlijke dialoog van Keiji met zijn overleden moeder. Het is ingebed in een moment waarin hij haar stem en haar gezicht op roept, waardoor hij zich aangesproken en aangekeken weet. Deze hallucinatie (afgebeeld op het bovenste plaatje) stelt hem niet alleen gerust (Keiji rookt, glimlacht en zegt 'I will, Mama. I will!), maar het stelt hem in staat afscheid te nemen. Op het laatste plaatje loopt Keiji weg. Het stoplicht is op groen gesprongen. Hij kan in beweging komen en de stagnatie achter zich laten. Hij kan oversteken. We zien zijn silhouette en lezen, nu in de derde persoon: "And so stands life at present for one Keiji Nakazawa, a cartooning fool who somehow makes a living from his comics."

Nakazawa (2)

Hillary Chute stelt in Disaster Drawn, terecht, dat de voorloper van Nakazawa's Barefoot Gen, de korte strip I Saw It, een dubbel verhaal vertelt.

Het is in de eerste plaats natuurlijk een getuigenis van het bombardement op Hiroshima, dat Nakazawa als kind meemaakte. De strip begint met een expliciete genre-indicatie. Als Nakazawa het water in tuurt en bij zijn weerspiegeling zichzelf introduceert bij de lezer door zijn naam, geboortedatum en geboorteplaats te noemen, en hij legt uit dat wat volgt een ooggetuigenis is. (En ook de titel 'I saw it' is ondubbelzinnig)

Maar daarnaast, zo vervolgt Chute, vertelt de strip een tweede verhaal. Het gat ook over Nakazawa's ontwikkeling tot mangaka. Hij staat uitgebreid stil bij het moment waarop hij in 1946 het werk van Tezuka ontdekt.

Manga vormde, zo laat hij zien, een manier om de werkelijkheid te ontvluchten. Hij ging, a.h.w. op in de plaatjes. "I was totally absorbed."

Het duurde niet lang voordat hij zelf begon te tekenen.

Nakazawa vertelt vervolgens hoe hij obsessief meedeed aan wedstrijden uitgeschreven door kranten en tijdschriften en laat daarmee zien hoe belangrijk de manga-subcultuur was voor de generatie tekenaars die opgroeide tussen de ruines. (Vergelijkbare scenes spelen een rol in de autobiografische strip van generatiegenoot Tatsumi). Maar, zo laat de strip zien, tekenen is voor Nakazawa meer dan een vlucht. Het is ook een manier om in contact te blijven met zijn vader, die ook tekende. Als hij terug gaat naar het ouderlijk huis om de botten van zijn vader op te halen ontdekt hij daar ook zijn tekenmateriaal en hij realiseert zich dat hij nooit zal leren tekenen van zijn vader.

Het frappante is echter dat de vader eerder in de strip wel degelijk een korte tekenles gegeven heeft aan de zoon. Hij leert hem om van krullen soldaten te maken.

Dit is in mijn ogen (en ook in die van Chute) een sleutelmoment. De vader leert de zoon niet zo maar een techniek, maar een hele specifieke techniek. Hij doceert een vorm van tekenen aan die niet gebaseerd is op waarnemen, kijken, maar op het oproepen van een optische illusie. Hij laat zien hoe een reeks van krullen bij de kijker het idee van een groep soldaten kunnen oproepen. M.a.w. hij doceert hoe een lijntekening niet zozeer (mimetisch) representeert, maar een mentaal beeld oproept bij de kijker. De lijn is een partituur voor het oog. I saw it en het latere Barefoot Gen laten zien dat Nakazawa deze les goed heeft verteerd. De strip is getekend in een schematische stijl, die ondanks de titel niet zozeer de beelden weergeven die Nakazawa zag als ooggetuige, maar die zich richt op de mentale beelden die hem daarna blijven bespoken. De beelden zelf, zo stelt hij, waren immers onzichtbaar voor hem. De explosie zelf verblindde hem.

En ook later, toen hij weer kon kijken zag hij, in feitte, niets. Hij was emotioneel volkomen murw.

De beelden die hij tekent zijn dan ook niet zozeer realistisch-mimetische ooggetuigenissen, het zijn in het narratieve raamwerk van I Saw It de herinneringen hieraan, de mentale beelden. Typerend voor de beelden (die het latere oeuvre van Nakazawa zullen gaan domineren) is dat het gaat om figuren die hun contouren zijn verloren: gesmolten mensen, verminkte gezichten - m.a.w. figuren die nog maar net aan herkenbaar en leesbaar zijn als menselijke figuren.

M.a.w. de strip lijkt (impliciet) te stellen dat de tekenstijl van de strip verschilt van andere vormen van representaties omdat de beelden die het oproept niet zozeer representaties zijn, maar eerder lijken op mentale beelden. Vandaar dat het medium in staat is om niet alleen te getuigen van de gebeurtenissen, maar ook van het type beelden dat deze gebeurtenis heeft achtergelaten bij de getuige.

Nakazawa (1)

Spiegelman schreef over Barefoot Gen: “Gen haunts me. The first time I read it was in the late 1970’s, shortly after I’d begun working on Maus, my own extended comic book chronicle of the twentieth centruy;s other central cataclysm. I had the flu at the time and read it while high on fever. Gen burned its way into my heated brain with the intensity of a fever dream. I’ve found myself remembering images and events from the Gen books with a clarity that made them seem like memories from my own life, rather than Nakazawa’s. I will never forgeet the people dragging their own melted skin as they walk through the ruins of Hirosihma.”

“… the vividness of Barefoot Gen emanates from something intrinsic tot he comics medium itself and from the events Nakazawa lived through and depicted…Comics are a highly charged medium, delivering densely concentrated information in relatively few words and simplified code-images. It seems to me that this is a model of how the brain formulates thoughts and remembers. We think in cartoons… The smallness of the images and the directness of the medium that has something in common with handwrtiting allow comics a kind of intimacy that also makes them surprisingly well suited to autobiography.”

Minstrelsy

Hier staat een leuk stuk van Scott Saul over de erfenis van Minstrelsy. Hij stelt daarin dat Amerikaanse comedy verbonden is met de traditie van minstrelsy ('Anyone who wants to understand the business of comedy should grapple with [the ghost of minstrelsy]. The roots of American comedy lie in blackface minstrelsy..." Saul bespreekt de complexiteit van minstrelsy, populair bij de lagere klassen, waarbij vaak een carnivaleske geest overheerst, waaruit ook een bewondering voor de trickster-figuur blijkt. Hij haalt hierbij historicus WT Lhamon aan, die laat zien dat minstrel-performances vaak uit mixed-race gemeenschappen kwamen. Vervolgens laat hij zien hoe zwarte komieken (van, zeg, Cosby en de show 'In Living Color' (1990-4)) zich hebben moeten positioneren t.o.v. minstrelsy, waarbij Cosby koos voor de 'respectabele' weg, terwijl 'In Living Color' zich juist de karikaturale (vulgaire) kanten van minstrelsy toe-eigende. Saul concludeert dat hedendaagse zwarte stand-up comedians zoals Chris Rock of Jordan Peele nog steeds worstelen met de erfenis van minstrelsy. Mijn stelling is nog steeds: de erfenis van minstrelsy is terecht gekomen in animatie

Aloha

Aloha plaatste niet alleen Amerikaanse Underground (Shelton, Crumb) maar ook tekenaars uit de tante Leny stal (Swarte, Clerkx, Windig en de Jong) maar ook klassiekers (Krazy Kat en Professor Pi van Bob van den Borg)

Poezenkrant

'n Vrije dag vandaag. Op de bank met het speciale issue van de Poezenkrant over 100 jaar Felix the Cat, met daarin een essay van groot Felix-fan Rene Windig.

Windig vertelt dat Eddy de Jong en hij Felix leerden kennen via Tom Steen, die bij de oprichting van het Stripschap in 1967 een enorme stapel van Linus-tijdschriften bij zich had, waarin Felix ook werd herdrukt.

Ik dacht: eind jaren zestig, begin jaren zeventig onstond er in Europa een interesse in de amerikaanse krantenstrip. Maar in verschillende landen nam dit andere vormen aan. In Milaan leidde dit tot de oprichting van Linus, in Frankrijk tot die van verschillende stripgenootschappen, en Charlie Mensuel. In Nederland werd ook het stripschap opgericht, maar de herpublicatie van krantenstrips vond eerder plaats in bladen als Aloha (waar Krazy Kat werd herdrukt), en later in literaire of semi-literaire tijdschriften, zoals Furore en de Poezenkrant. Maar ook Willem de Ridder, Joost Swarte en K. Schippers hadden interesse in Felix, Buster Keaton, etc.

Manga, Anime, De Bom

Mijn Studium Generale lezing over (o.a.) Tatsumi, Nakazawa en Takahata is hier te bekijken: https://weblectures.leidenuniv.nl/Mediasite/Play/5b02d53b44524534911fa3b11f0bb3b21d

Machiko Hasegawa

Net ontdekt: Machiko Hasegawa. Zij maakte vlak na WW2 een populaire krantenstrip, Sazae-san, voor de grootste Japanse Krant (Asahi Shimbun). Hartstikke leuk getekend.

Ook opvallend: ze is vrouw.

En het is misschien flauw om er over te beginnen, maar ik ken werkelijk geen enekele vrouw die in de jaren veertig een krantenstrip tekende in de USA. En dit waren de hoogtijdagen van de krantenstrip. Come to think of it, ik zou ook geen Frans-Belgische tekenares kunnen bedenken die zo prominent aanwezig was.

Bilal & Christin, De Jacht

Bilal en Christin'S Partie de Chasse (1983) is misschien na het werk van Tardi en Pratt wel de belangrijkste volgende sleuteltekst in de geschiedenis van de Europese grafische roman. Geschreven door Christin, universitair docent journalistiek in Bordeaux maar ook scenarist van Ravian, en de beelden zijn van Enki Bilal, als kind opgegroeid in Yougoslavie, die als tekenaar ook tussen SF en realisme in beweegt. Het verscheen zes jaar voor het einde van de val van de muur, in de periode dat het Socialisme nog 'reeel bestaand' was, maar dit bestaan was zelf al spookachtig geworden en doordrongen van geschiedenissen, vervlogen verwachtingen, teloren gegane toekomstbeelden etc. Om het Derridiaans / Mark Fisheriaans te stellen, het was een 'reeel' bestaan dat eerder hauntologisch dan ontologisch was.

Bilan en Christin gebruiken de mediumspecificiteit van de strip om deze complexe temporaliteit op te roepen. De strip begint met een siberische treinreis (waarbij natuurlijk zowel Agatha Christie (moord!) als Tolstoi's Kreuzersonata (moord!) wordt opgeroepen. In een dialoog krijgen we een reeks van flashbacks te horen en worden we ingewijd in een complexe geschiedenis vol verraad en doodslag, en waarin de plotlijn van de geschiedenis constant herschreven wordt. De elementen zijn herkenbaar uit de geschiedenisboeken (zuiveringen, rechtszaken, etc.) maar de sfeer waarin dat gebeurt is uniek droomachtig. De kleuren (en met name de terugkerende damp, sneeuwvelden, wolken) spectraliseren de ruimtes en de gebeurtenissen. . Het is alsof het verleden continu doordrongen is van een subtekst van onuitspreekbare gebeurtenissen die samengeklont zijn tot iets spookachtigs.

Het meest vernieuwende van het boek zit'm in de nieuwe ambitie die Christin en Bilal erin tentoonspreiden. In hun handen is de strip niet alleen literair geworden (dat ook, dat ook), maar vooral een specifieke manier getuigenis van het verleden. Het literaire werk dat het dichtst bij Partie de Chasse komt is wellicht DM Thomas's White Hotel, dat op een even droomachtige manier omgaat met het verleden. Een andere voorloper is Kafka, die in het boek genoemd wordt (een personage bekent dat hij tegen de rehabilitering van Kafka heeft gestemd). Kafka is ook een auteur die geinteresseerd is in de complexe fantasiewereld die onder een bureaucratisch systeem leeft. In tegenstelling tot de Sloveense Kunst van de jaren 90 (Laibach etc.) zijn het niet zozeer de ideologische fantasieen die centraal staan, maar de onderliggende angsten.

Isabelle Avondrood

 Laatst doorgebladerd: het eerste deel van de integrale Isabelle Avondrood van Tardi.

Het viel me op hoe ontzettend retro de strip is. Het eerste deel verscheen in 1976, bij Casterman, de uitgever van A Suivre, en het lijkt de brug te leggen tussen Kuifje en de nieuwe golf van literaire strips die later bij Casterman zouden verschenen (Tardi is, samen met Pratt de eerste 'auteur' van de A Suivre auteurs). 

De hele setting is natuurlijk retro (19de eeuw), maar ook de plotlijn is Kuifje-achtig: het draait om een raadsel dat moet worden opgelost. En, net als in Kuifje lijkt het hoofdpersonage zich te bewegen langs verschillende 'raadseloplossende' instanties, in dit geval de politie, journalisten, wetenschappers.

En ook de vertelstijl roept Herge en Jacobs op (inclusief de laatste pagina in het eerste deel dat eindigt met een reeks van raadsels). Om het in Barthesiaanse termen te stellen: de tekst draait om de hermeneutische code.)

Net als in de Kuifje-strips staat in het centrum van deze raadsels echter een object waar een excessieve fascinatie vanuit gaat. Deze fascinatie kan niet terugvertaald worden in het vertoog van de wetenschapper, de politie en de journalistiek (m.a.w. het is geen kennis, geen informatie). 

Ook net als in Kuifje - en misschien zelfs nog wat explicieter - deze objecten keren terug als droomobjecten.

Net als in de Kuifje-albums lijken de objecten (zoals de fetish in het Gebroken Oor (zie hierover Michel Serres)) uiteindelijk hun 'frame' te doorbreken. (Het gaat ook om een reeks van standaardobjecten (de dinosaurus, het fossiel, de mummie): objecten die gefossiliseerd of 'encrypted' zijn: waarin het verleden a.h.w. 'ingevroren' is (het gefossiliseerde ei is daar het beste voorbeeld van). 

De openingspagina's van het eerste deel (Isabelle en het Monster) zijn in dit opzicht veelbeketekenend. Het opent met een ei van een pterodactylus, bewaard en geklassificeerd in een museum, voorzien van een label, een cataloguskaart, en opgeslagen in een vitrine.

 En deze komt in de nacht uit. Het is alsof de droomlaag onder de kennis - het object van fascinatie dat de wetenschap drijft, in de nachtelijke uren tot leven komt en ontsnapt aan de kennissystemen die het proberen te classificeren. 

Dit ontsnapte monster is ook op een rare, middernachtelijke manier verbonden met de wetenschapper. De wetenschapper communiceert hiermee via een proces van telepathie. Dit lijkt een supplement (of weer: een nachtelijke dubbelganger) te zijn van de symbolische kennis die verscholen ligt in de boeken waar hij omringt is (terwijl hij lacht van 'ah, ah, ah').

Net als in Kuifje lijkt er in Isabelle Avondrood ook impliciet een meta-strip-moment aanwezig. De strip (als medium van de rebus) houdt het midden tussen woord en beeld - of liever het gaat om beelden die gelezen moeten worden, om beelden die altijd gedeeltelijk 'mentaal' zijn (d.w.z. het product van projectie en fantasie). Het gaat om beelden die daardoor altijd fantasia's zijn. De strip draait daardoor om het raadsel onder de raadsels. 

Isabelle Avondrood is daarmee, net als het werk van Chaland, Serge Clerc, Floc'h, Ted Benoit, retro. Een terugkeer naar de klare lijn en de reeks van fascinaties die eronder liggen. Hierdoor keert ook de Franse strip  - op het moment dat het volwassen werd, terug naar de kindertijd.

 

Corto, Kamui, Popular Modernism

 Corto lijkt daarmee in de Europese strip een vergelijkbare rol te spelen als Sanpei Shirato's Kamui in de manga. Enerzijds behoren deze strips (nog) overduidelijk tot de pulp, anderzijds is het mogelijk om juist binnen de conventies van deze pulp uitdrukking te geven aan een levensgevoel dat maatschappij kritisch is. (Bij Corto is deze maatschappijkritische component misschien minder duidelijk zichtbaar dan in het werk van de crypte-communistische Shirato).

De reeksen zijn dan niet zozeer voorbeelden van het vulgair-modernisme, noch van het midbrow of high modernisme, maar van wat Mark Fisher, 'popular modernism' noemde: werk dat de ambitie had om populair te zijn, en ook duidelijk wou functioneren in de context van de commerciële massacultuur, maar desalniettemin geïnfecteerd was door modernistische ambities. 

Aantekeningen over Pratt

Pratt's Ballade de la Mer Salee was het beginpunt van de Europese Grafische Roman. D.w.z. de publicatie van de franse vertaling bij Casterman was destijds de inspiratiebron achter de oprichting van A Suivre en de legendarische boekenreeks les romans / a suivre.

Ik heb La Ballade vorige week eindelijk herlezen. Ik hou van Pratt's handschriftachtige grafische stijl, zijn lijnvoering, zijn gebruik van zwart-wit, de manier waarop hij beweging op de pagina zet - maar ik heb ergens moeite met zijn meanderende verhalen, en ook het karakter van Corto spreekt me niet bijzonder aan. Om het maar eerlijk te zeggen: bij eerdere pogingen las ik het werk nooit uit. 

Het viel me op hoe pulpy dit beginpunt van de Europese literaire strip eigenlijk is. Het staat bol met motieven ontleent aan de exotische avonturenverhalen, maar doet me wat sfeer betreft ook denken aan Jack London en Joseph Conrad. 

La Ballade roept de rommelige sfeer op die WW1 buiten Europa had nagelaten, een wereld van imperiale rijken die uit elkaar aan het vallen waren, en vertelt op een toon die zoekend en improviserend is. Het lijkt of de verhalen zich niet ergens mee willen engageren - net als het personage van Corto zelf. Het draait ook om relaties die moeilijk te beschrijven zijn, zoals de Corto & Pandora-relatie.

En de pacing is idiosyncratisch. Pratt gebruikt zowel de stilte als het wit van het papier efficient. Bovendien wisselt hij pagina's die volgeschreven zijn met dialoog af met mooie puur visuele pagina's, zoals deze: 

De sleutel tot Corto's succes is, denk ik, de levenshouding die de zeeman belichaamt. Hij heeft het cynisme van de hard-boiled detective, maar e.e.a. vindt plaats in een andere chronotoop. Niet LA, maar de rafelranden van het koloniale rijk, een ruimte waarin de grip van nationaal-militaire instituten maar beperkt is, en waarin verschillende lokale economieën op gespannen voet staan met de kapitalistische netwerken. 

Corto's verhalen spelen zich niet voor niets af op zee of op en rond verlaten eilandengroepen, plekken waar niet zozeer juridische, militaire, politieke of economische wetten gelden, maar waarin een schimmige reeks van afspraken, ereschuld, beloften en erotische spanningen determinerend zijn. 

[Een terugkerend motief: Corto in gesprek met een admiraal, stijf in het uniform. De zee: plek van piraten, avonturiers en oorlogsschepen.] 

Tijd lijkt in Corto's chronotoop op een speciale manier te verlopen. Typerend voor Corto Maltese is de sfeer van landerigheid, verveling. De meeste albums beginnen met Corto die luiert. Vaak met zijn benen op tafel. Het kost vaak moeite om hem in beweging te krijgen.

Corto wordt ook vaak liggend afgebeeld, terwijl rook vervliegt en meeuwen langskomen.

En de avonturen zelf lijken balorig. Er zit weinig closure in. Het ene album schuift over in het andere. Personages keren terug.

Wat is dit voor 'chronotoop'? Of, welk aspect van het specifieke moment in de geschiedenis die Pratt wil weergeven (WW1) wordt door deze narratieve stijl belicht??

(Note to self: zie Bakhtin over de picaresque chronotoop)

 

Anime has a race problem...

But this is how black fans are fixing it.... 

Batman post-COVID.

In het laatste (11de) nummer van Les Cahiers de la BD staat een leuk overzichtsstuk over virussen in de strip. Naast de Europese klassiekers (Virus van Tome & Janry, Les Schroumpfs Noirs van Peyo en Delporte, Le Mystere Borg van Martin) gaat het ook kort over recente uitbraken in de universa van Marvel en DC, bijvoorbeeld in de Batman: Contagion serie (vanaf 1996) die uitmondde in Batman: No Man's Land.

 

In No Man's Land (dat ik niet heb gelezen) wordt Gotham op last van de overheid verlaten. Het staat vol I am Legend-achtige beelden van een lege en vervallen stad.

Zoals Scott Bukatman stelt: de superheldenstrip gaat - voor een groot deel over de ervaring van stedelijke ruimte. En zoals recentelijk weer duidelijk is geworden: de stedelijke ruimte is voor een groot deel ontstaan in de strijd tegen besmettingen. (Zie mijn andere blog)

De achterkant van de stad zoals die zichtbaar is in Gotham, maar ook in de klassieke noir, is een fantasie van een onderwereld van steegjes, riolen, netwerken, daken. Het biedt een alternatieve cartografie van vluchtwegen, onzichtbare netwerken. Waar de moderne stad (na Haussmann) draait om zichtbaarheid (esplanades, doorkijkjes, arks, uitzicht), hygiene en transparantie gaat, daar roept Gotham (met zijn neo-gothiek) de herinneringen aan de pre-moderne stad met al zijn gekonkel, gerochel en gehoest.

Batman is niet voor niets een vleermuis: een nachtdier dat ook al lang voor Covid met besmetting en vampirisme in verband wordt gebracht. 

Tad Dorgan

Jilian Tamaki

Ik lees net dat Jillian Tamaki, van de grafische roman This One Summer ook storyboards heeft gemaakt voor adventure time!

De eerste aflevering waar Tamaki aan meewerkte: Astral Plane.

Taniguchi

Gelezen (in Nederlandse vertaling): Het Dagboek van mijn Vader (1995) en Een Stralende Hemel (2005).

Wat me opvalt is dat Taniguchi terugkeert naar twee eerder beproefde verhaalformules. Of liever hij lijkt de twee verhaallijnen van Quartier Lointain op te splitsen in twee boeken.

Het Dagboek van mijn Vader vertelt, als Quartier Lointain, een verhaal over een terugkeer naar het geboortedorp. Deze keer gaat het om de reis van een zoon om de herinneringsdienst van zijn vader bij te wonen. Wederom per trein. Terwijl het landschap voorbijraast komen ook de herinneringen terug, soms op een bijna cinematische manier, zoals in deze terugkerende herinnering van een moment van geluk dat het jonge hoofdpersonage eerwaarde toen hij op de grond in de zon in de veilige omgeving van zijn vaders' kappersaak speelde: 

Opvallend aan de visuele weergave is het perspectief. Hoewel het hier om een jeugdervaring gaat, een sterke visuele herinnering, is het beeld hier niet gefocaliseerd door het kind. Het eerste plaatje, de close up van de knippende handen van de vader, wordt immers niet gezien door het kind, dat met zijn rug naar de kappersstoel zit. Het lijkt eerder de weergave van de geconcentreerde aandacht die de kapper heeft voor zijn schaar. Maar omdat het volgende plaatje zo duidelijk een extern vogelperspectief hanteert, waarbij het gevoel van 'overzicht' wordt opgeroepen dat je alleen ervaart als je terugkijkt, lijkt er in het eerste plaatje eerder sprake van dubbele focalisatie. Dit is de ervaring van de vader, gefilterd door die van de oudere zoon die terugkijkt en constateert dat zijn jongere zelf dit niet zag.

Deze mengeling van blik is typerend voor het boek. In het Dagboek van Mijn Vader wordt het hoofdpersonage gedwongen om de herinneringen aan zijn vader opnieuw te visiteren, naar aanleiding van wat hij over hem hoort van familieleden. Hierdoor zijn alle herinneringen gecompliceerde constructies geworden, mengelingen van herinneringen en reconstructies, beelden en mentale beelden.

De tekenstijl van Taniguchi leent zich hier bij uitstek voor. Zijn decors zijn vaak bijna fotografisch-realistisch, terwijl hij voor de personages een Moebius-achtige klare lijn hanteert. Hierdoor lijken de beelden het midden te houden tussen mentale en geregistreerde beelden.

Een Stralende Hemel neemt van Quartier Lointain het body swap motief over. Na een motor-ongeluk komt de geest van de overleden oudere man terecht in het lichaam van de jongere. Gaandeweg, echter, vervagen de herinneringen van de oude en komen die van de jonge weer terug. 

Ook nu draait het dus om een 'dubbele blik.' Als de jonge man het gezin van de overleden oudere bezoekt lijken herinneringen terug te komen die a.h.w. niet helemaal de zijne zijn.

Taniguchi toont dit door enorm veel close ups te gebruiken die geen nieuwe informatie geven maar die de grotere platen a.h.w. 'kleuren.'