Graphiation

Hoe zegt Lejeune het ook al weer? In het 'autobiografische pact' in de literatuur is er een impliciete afspraak dat het hoofdpersonage, de verteller en de auteur wiens naam op de cover staan een en dezelfde zijn. Het 'ik' is het 'ik' van de auteur. Ofzo.

In de autobiografische strip lijkt het autobiografische pact iets complexer - vanwege de rol van de 'graphiateur.' We verwachten dat de 'hand' van de tekenaar ook dat van het centrale personage is.

Link

Dit is een Belgische tekenfilmstreamingsite die lijkt te werken

De esthetiek van het overtrekken, deel zoveel: Persepolis

Marjane Satrapi's Persepolis bevat een paar platen die overgetrokken lijken. Zo wijkt de onderstaande tekening wat stijl en compositie, en het gebruik van perspectief, etc af van de tekenstijl van de rest van het album. Het roept de stijl van schoolplaten op, maar misschien ook die van oud Perzische tekeningen (met die leuke priegelpoppetjes).

Tegelijkertijd doet de lijnvoering duidelijk denken aan de hand van Satrapi zelf. De plaatjes lijken daardoor niet zozeer citaten (ze zijn nergens uitgeknipt), ze zijn a.h.w. overgetrokken.

Deze 'overtrek-stijl' keert vaak terug in het album. Om het in narratologische termen te stellen: het wijst om de dubbelzinnige / dubbele focalisatie die typerend voor de vertelling is. In het eerste gedeelte van Persepolis luistert de jonge Marjane telkens naar allerlei verhalen en getuigenissen over de Iraanse geschiedenis, o.a. van haar ouders en van een oom. Deze ingebedde vertellingen zijn steeds heel expliciet gekleurd door een ideologisch of persoonlijk perspectief. Maar omdat deze verhalen 'nagetekend' zijn in de naïeve stijl van Satrapi ontstaat op het niveau van het beeld een dubbelzinnigheid. We 'horen' enerzijds de visie van een ingebed verteller, maar 'zien' de manier waarop de jonge Marjane deze verhalen 'verwerkt' en begrijpt. (Of, om het nog complexer te maken, we zien hoe de oude Marjane zich herinnert dat de jonge Marjane het verwerkt). 

Narratologisch komt daarmee de nadruk te liggen op de focalisator-als-luisteraar. En dit is in Persepolis gekoppeld aan de thematiek. Het eerste gedeelte van de grafische roman gaat volledig over de manier waarop de jonge Marjane de verhalen, ideologien, religieuze beelden om zich heen verteert, en omzet naar iets dat ze kan begrijpen. Dat doet ze in dromen, fantasieën, zoals hieronder....

... maar ook in spel. Telkens als ze een politiek verhaal van een van haar familieleden heeft aangehoord speelt ze dit na op het schoolplein. 

In psychoanalytische termen: het draait in Persepolis om de manier waarop 'enigmatic signifiers' verwerkt worden. Want duidelijk is dat Marjane de verhalen inhoudelijk niet altijd begrijpt. Ze reageert op de onderliggende intensiteit van de getuigenissen.

Overtrekken / natekenen is hierin een metafoor voor het 'verwerken.' Maar vooral in de grotere, metaforische platen, zitten telkens een visueel element dat niet volledig verwerkt is maar blijft bestaan als 'vreemd element.'

[Natuurlijk geldt dit ook voor Maus]

"Terug naar Johan"

In de autobiografische strip 'terug naar Johan' beschrijft Michiel van der Pol hoe hij als kind gefascineerd was door de strip Bollie en Billie.

"Bollie en Billie is waarschijnlijk de saaiste strip ooit...," schrijft hij, "maar als kind vond ik het prachtig. Het liefst was ik het verhaal zo binnengestapt... niet om samen met Bollie en Billie avonturen te beleven... maar alleen om daar te zijn..." (14)

De strip van Roba heeft ook iets landerigs. Tijd lijkt stil te staan in een ellenlange reeks zondagen of  zomervakanties die alleen lagere schoolkinderen uit Frankrijk of Wallonië lijken mee te maken. Bollie en Billie komen de achtertuin nooit uit. En dit alles wordt weergegeven in stroken van gelijkvormige plaatjes, steeds 'geschoten' van dezelfde afstand. (En Roba tekende zelf strips over verveling, zoals hieronder.)

Tijd is hier ruimte geworden. Even onbegrensd als de heg die door de kaders heen lijkt te lopen.

De Bollie en Billie strip was voor de jonge Michiel niet zozeer een verhaal maar een ruimte waarin hij zich terug kan trekken. Een soort zitkuil van plaatjes.

Van der Pol beschrijft vervolgen verlangen om te verdwijnen in de strip gaat over in ellenlange overtrek- en natekensessies. Alsof de 'raadselachtige' tekens van de strip - om Laplanche's term te gebruiken - via het natekenen 'verteerd worden.' Als het verdwijnen in de strip niet lukt, dan kan het natekenen in ieder geval de magie bieden dat de wereld van Bollie en Billie uit de eigen hand kan vloeien, omgezet kan worden in de idiosyncrasie ven de eigen lijnvoering. 

(Naast het overtekenen van Strips hield de jonge Michiel zich ook bezig met het overschrijven van boeken - zonder dat hij deze begreep. "In dezelfde periode begon ik ook hele boeken over te schrijven.... Dan pakte ik een onbegrijpelijk boek uit de kast van mijn vader, nam een schriftje, en begon te schrijven..." (15)

Terug naar Johan vertelt vervolgens hoe die ruimte van de strip een gedeelde ruimte wordt als hij zijn jeugdvriend Johan leert kennen, met wie hij samen gaat tekenen, en zich terugtrekt in een ondergrondse hut die de plaats inneemt van de zitkuil. Die hut zelf wordt de ruimte waarin ze op een infantiele manier hun seksualiteit ontdekken (het bevat een mooie passage waarin het inhouden van poep beschreven wordt als iets intens maar onuitspreekbaar). "Onuitspreekbaar bleef ook onze gemeenschappelijke angst.... de meisjes uit onze klas... Wij hadden het alleen over tekenen. Dat vormde de wortels van onze vriendschap."

De 'hut' - die verbonden is met de 'plek' die strips eerst boden - is dus een ruimte waarin seksuele tekens 'verteerd' worden, zonder dat deze benoemd worden. De tekeningen - een vervanging van iets onbespreekbaars - worden daardoor de wortels van een vriendschap.

 De cover geeft het op een mooie manier weer. ze zitten boven een reeks van ondergrondse wortels. 

Aantekeningen over Wertham

Ik lees nu Bart Beaty's boek over Wertham, Frederic Wertham and the Critique of Mass Culture, waarin hij het werk van Wertham plaatst tegen de achtergrond van de Amerikaanse traditie van massacultuurkritiek.

Beaty stelt, terecht, dat eerdere commentatoren, zoals Nyberg (in Seal of Approval) vrij klakkeloos aannamen dat Wertham's cultuurkritiek een 'verwaterde' (i.e. van zijn Marxisme ontdane) versie van de Frankfurter Schule was. Beaty stelt dat dit op het eerste gezicht zo lijkt. Net als Adorno c.s. was Wertham een emigrant uit Duitsland, hij schreef o.a. voor de New Republic. Maar toch lijkt het alsof hij zijn eigen preoccupaties heeft. De centrale vraag bij Wertham is de representatie van geweld. Het ob-scene in de letterlijke betekenis van het woord. Nog voordat hij een blik werpt op de horrorstrip schreef hij al over de vraag waarom geweld in de Griekse Tragedie nooit on stage te zien was, maar altijd off stage. Wat is er, volgens de Grieken, met de afbeelding van geweld dat zo problematisch is, zo vraagt Wertham zich af. 

In Seduction of the Innocent lijkt hij te zinspelen op een antwoord. Een van de 30 illustraties in het boek is een stripplaatje waarin een lichaam achter een wagen wordt gehangen. Hij citeert een Griekse bron die stelt dat het slepen van een lijk achter een wagen wel beschreven kan worden (zoals Homerus doet), maar niet weergegeven moet worden op een podium omdat het nooit gevoelens van medelijden kan oproepen.

Impliciet in de Griekse conceptualisering van het ob-scene zit dus een mediavergelijkend punt. Dezelfde scene weergegeven in woorden, (in diegesis (bij Homerus)) dwingt een andere houding af bij de lezer (i.e. medelijden) dan dezelfde scene gerepresenteerd op het podium (in mimesis). Een gewelddscene op het podium roept eerder wrede of sadistische gevoelens op.

Nou zou mijn vraag zijn: in hoeverre kan dit verschil doorgetrokken worden naar strip. Blokkeren stripplaatjes ons gevoel van medelijden? Waarom? Of: wordt bij de Grieken medelijden alleen opgeroepen als het onderdeel van een vertelling is maar niet als het als scene gerepresenteerd wordt? Wertham stelde eerder al dat kinderen vaak alleen plaatjes van geweld herinneren, los van de narratieve context waarin het wordt aangeboden.

Gilbert Seldes

Gilbert Seldes The Seven Lively Arts (1924) is waarschijnlijk de oertekst van het Vulgair Modernisme.

Seldes schreef voor het modernistische tijdschrift Dial (waar hij ook de hoofdredacteur van was) en verdedigt niet zozeer 'massacultuur' (in een tijdperk dat zowel links als rechts daar kritisch op was), maar een specifieke lijn in de massacultuur: van Chaplin tot WC Fields en vooral Krazy Kat - een lijn die nu herkenbaar is als de vulgair-modernistische lijn. Centraal in Seldes essays is het onderscheid in kwaliteit dat hij maakt. Hij gelooft niet dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur eentje van kwaliteit vs niet-kwaliteit is, maar dat er kwaliteitsverschil binnen de populaire kunsten is. 

Seldes was ook vooral Jazz criticus.

Tijdgenoot Dwight McDonald maakt een vergelijkbaar gebaar als Seldes. Hij ziet binnen de massacultuur ruimte voor 'kunst.' Hij noemt Krazy Kat, maar ook Thimble Theatre. 

Chronotopes

Ik blader net wat door David Hajdu's Ten-Cent Plague, een boek over de great comic-book scare. Hij beschrijft hoe in de naoorlogse jaren de comic veranderde. De heldhaftige, en vooral optimistische superheldenstrips uit de vooroorlogse periode werden vervangen door detective, horror en misdaadstrip die wat sensibiliteit betreft dicht op noir lagen.

Volgens mij zijn de crime strips nooit systematisch met noir vergeleken - en dat is eigenlijk wel jammer. Er bestaan zoveel interessante studies over noir vanuit marxistisch, psychoanalytisch en gender perspectief - het zou verhelderend kunnen zijn om die inzichten in dialoog te brengen met de comics. Vooral het werk over de noir chronotopes zou mooi met strip in verband gebracht kunnen worden. Met name het werk van Eisner, dat draait om ruimtes - en dan vooral de stad. (

Volgens mij stelde Scott Bukatman in een stuk over Spider-man dat de superhelden strip over de ervaring van de stad gaan. De stadservaring vin de strip van Eisner is anders. Claustrofobischer. Omsluitender. Spiderman beweegt zich door de stad in vrijheid, alsof het een groot trampolinepark is. In Eisner's strip is de stad dreigend.

En ook: zijn ruimtes worden vaak getekend in de zgn Splash pagina's, waarbij grafische elementen en illustratieve elementen door elkaar heen lopen. Alsof de ruimte hierdoor ook iets is dat gedecodeerd moet worden, als een rebus. Vaak 'geschoten'' vanuit een onmogelijk perspectief.

Soms, zoals hierboven, met elementen op de voorgrond die tekst bevatten en gelezen moeten worden, terwijl de achtergrond 'diepte' bevat. Je oog schakelt tussen kijken (en misschien zelfs staren in de diepte) en lezen, voorgrond en achtergrond - en dit roept een kijkhouding af die een tikje paranoïde is. Alsof het beeld elementen bevat die ontcijferd moeten worden.

In de splash page hieronder vestigt het ongebruikelijke perspectief van de tekening onze blik op iets dat normaal gesproken aan onze aandacht ontsnapt: het riool, de goot met daarin afval, oude kranten die tekst bevatten...

Maar ook in zijn latere graphic novels gaat het om ruimte. Het centrale karakter is nu niet meer de gemaskerde Spirit maar de stad zelf, of liever de tenement buildings uit de Bronx.