Bilal & Christin, De Jacht

Bilal en Christin'S Partie de Chasse (1983) is misschien na het werk van Tardi en Pratt wel de belangrijkste volgende sleuteltekst in de geschiedenis van de Europese grafische roman. Geschreven door Christin, universitair docent journalistiek in Bordeaux maar ook scenarist van Ravian, en de beelden zijn van Enki Bilal, als kind opgegroeid in Yougoslavie, die als tekenaar ook tussen SF en realisme in beweegt. Het verscheen zes jaar voor het einde van de val van de muur, in de periode dat het Socialisme nog 'reeel bestaand' was, maar dit bestaan was zelf al spookachtig geworden en doordrongen van geschiedenissen, vervlogen verwachtingen, teloren gegane toekomstbeelden etc. Om het Derridiaans / Mark Fisheriaans te stellen, het was een 'reeel' bestaan dat eerder hauntologisch dan ontologisch was.

Bilan en Christin gebruiken de mediumspecificiteit van de strip om deze complexe temporaliteit op te roepen. De strip begint met een siberische treinreis (waarbij natuurlijk zowel Agatha Christie (moord!) als Tolstoi's Kreuzersonata (moord!) wordt opgeroepen. In een dialoog krijgen we een reeks van flashbacks te horen en worden we ingewijd in een complexe geschiedenis vol verraad en doodslag, en waarin de plotlijn van de geschiedenis constant herschreven wordt. De elementen zijn herkenbaar uit de geschiedenisboeken (zuiveringen, rechtszaken, etc.) maar de sfeer waarin dat gebeurt is uniek droomachtig. De kleuren (en met name de terugkerende damp, sneeuwvelden, wolken) spectraliseren de ruimtes en de gebeurtenissen. . Het is alsof het verleden continu doordrongen is van een subtekst van onuitspreekbare gebeurtenissen die samengeklont zijn tot iets spookachtigs.

Het meest vernieuwende van het boek zit'm in de nieuwe ambitie die Christin en Bilal erin tentoonspreiden. In hun handen is de strip niet alleen literair geworden (dat ook, dat ook), maar vooral een specifieke manier getuigenis van het verleden. Het literaire werk dat het dichtst bij Partie de Chasse komt is wellicht DM Thomas's White Hotel, dat op een even droomachtige manier omgaat met het verleden. Een andere voorloper is Kafka, die in het boek genoemd wordt (een personage bekent dat hij tegen de rehabilitering van Kafka heeft gestemd). Kafka is ook een auteur die geinteresseerd is in de complexe fantasiewereld die onder een bureaucratisch systeem leeft. In tegenstelling tot de Sloveense Kunst van de jaren 90 (Laibach etc.) zijn het niet zozeer de ideologische fantasieen die centraal staan, maar de onderliggende angsten.

Isabelle Avondrood

 Laatst doorgebladerd: het eerste deel van de integrale Isabelle Avondrood van Tardi.

Het viel me op hoe ontzettend retro de strip is. Het eerste deel verscheen in 1976, bij Casterman, de uitgever van A Suivre, en het lijkt de brug te leggen tussen Kuifje en de nieuwe golf van literaire strips die later bij Casterman zouden verschenen (Tardi is, samen met Pratt de eerste 'auteur' van de A Suivre auteurs). 

De hele setting is natuurlijk retro (19de eeuw), maar ook de plotlijn is Kuifje-achtig: het draait om een raadsel dat moet worden opgelost. En, net als in Kuifje lijkt het hoofdpersonage zich te bewegen langs verschillende 'raadseloplossende' instanties, in dit geval de politie, journalisten, wetenschappers.

En ook de vertelstijl roept Herge en Jacobs op (inclusief de laatste pagina in het eerste deel dat eindigt met een reeks van raadsels). Om het in Barthesiaanse termen te stellen: de tekst draait om de hermeneutische code.)

Net als in de Kuifje-strips staat in het centrum van deze raadsels echter een object waar een excessieve fascinatie vanuit gaat. Deze fascinatie kan niet terugvertaald worden in het vertoog van de wetenschapper, de politie en de journalistiek (m.a.w. het is geen kennis, geen informatie). 

Ook net als in Kuifje - en misschien zelfs nog wat explicieter - deze objecten keren terug als droomobjecten.

Net als in de Kuifje-albums lijken de objecten (zoals de fetish in het Gebroken Oor (zie hierover Michel Serres)) uiteindelijk hun 'frame' te doorbreken. (Het gaat ook om een reeks van standaardobjecten (de dinosaurus, het fossiel, de mummie): objecten die gefossiliseerd of 'encrypted' zijn: waarin het verleden a.h.w. 'ingevroren' is (het gefossiliseerde ei is daar het beste voorbeeld van). 

De openingspagina's van het eerste deel (Isabelle en het Monster) zijn in dit opzicht veelbeketekenend. Het opent met een ei van een pterodactylus, bewaard en geklassificeerd in een museum, voorzien van een label, een cataloguskaart, en opgeslagen in een vitrine.

 En deze komt in de nacht uit. Het is alsof de droomlaag onder de kennis - het object van fascinatie dat de wetenschap drijft, in de nachtelijke uren tot leven komt en ontsnapt aan de kennissystemen die het proberen te classificeren. 

Dit ontsnapte monster is ook op een rare, middernachtelijke manier verbonden met de wetenschapper. De wetenschapper communiceert hiermee via een proces van telepathie. Dit lijkt een supplement (of weer: een nachtelijke dubbelganger) te zijn van de symbolische kennis die verscholen ligt in de boeken waar hij omringt is (terwijl hij lacht van 'ah, ah, ah').

Net als in Kuifje lijkt er in Isabelle Avondrood ook impliciet een meta-strip-moment aanwezig. De strip (als medium van de rebus) houdt het midden tussen woord en beeld - of liever het gaat om beelden die gelezen moeten worden, om beelden die altijd gedeeltelijk 'mentaal' zijn (d.w.z. het product van projectie en fantasie). Het gaat om beelden die daardoor altijd fantasia's zijn. De strip draait daardoor om het raadsel onder de raadsels. 

Isabelle Avondrood is daarmee, net als het werk van Chaland, Serge Clerc, Floc'h, Ted Benoit, retro. Een terugkeer naar de klare lijn en de reeks van fascinaties die eronder liggen. Hierdoor keert ook de Franse strip  - op het moment dat het volwassen werd, terug naar de kindertijd.

 

Corto, Kamui, Popular Modernism

 Corto lijkt daarmee in de Europese strip een vergelijkbare rol te spelen als Sanpei Shirato's Kamui in de manga. Enerzijds behoren deze strips (nog) overduidelijk tot de pulp, anderzijds is het mogelijk om juist binnen de conventies van deze pulp uitdrukking te geven aan een levensgevoel dat maatschappij kritisch is. (Bij Corto is deze maatschappijkritische component misschien minder duidelijk zichtbaar dan in het werk van de crypte-communistische Shirato).

De reeksen zijn dan niet zozeer voorbeelden van het vulgair-modernisme, noch van het midbrow of high modernisme, maar van wat Mark Fisher, 'popular modernism' noemde: werk dat de ambitie had om populair te zijn, en ook duidelijk wou functioneren in de context van de commerciële massacultuur, maar desalniettemin geïnfecteerd was door modernistische ambities. 

Aantekeningen over Pratt

Pratt's Ballade de la Mer Salee was het beginpunt van de Europese Grafische Roman. D.w.z. de publicatie van de franse vertaling bij Casterman was destijds de inspiratiebron achter de oprichting van A Suivre en de legendarische boekenreeks les romans / a suivre.

Ik heb La Ballade vorige week eindelijk herlezen. Ik hou van Pratt's handschriftachtige grafische stijl, zijn lijnvoering, zijn gebruik van zwart-wit, de manier waarop hij beweging op de pagina zet - maar ik heb ergens moeite met zijn meanderende verhalen, en ook het karakter van Corto spreekt me niet bijzonder aan. Om het maar eerlijk te zeggen: bij eerdere pogingen las ik het werk nooit uit. 

Het viel me op hoe pulpy dit beginpunt van de Europese literaire strip eigenlijk is. Het staat bol met motieven ontleent aan de exotische avonturenverhalen, maar doet me wat sfeer betreft ook denken aan Jack London en Joseph Conrad. 

La Ballade roept de rommelige sfeer op die WW1 buiten Europa had nagelaten, een wereld van imperiale rijken die uit elkaar aan het vallen waren, en vertelt op een toon die zoekend en improviserend is. Het lijkt of de verhalen zich niet ergens mee willen engageren - net als het personage van Corto zelf. Het draait ook om relaties die moeilijk te beschrijven zijn, zoals de Corto & Pandora-relatie.

En de pacing is idiosyncratisch. Pratt gebruikt zowel de stilte als het wit van het papier efficient. Bovendien wisselt hij pagina's die volgeschreven zijn met dialoog af met mooie puur visuele pagina's, zoals deze: 

De sleutel tot Corto's succes is, denk ik, de levenshouding die de zeeman belichaamt. Hij heeft het cynisme van de hard-boiled detective, maar e.e.a. vindt plaats in een andere chronotoop. Niet LA, maar de rafelranden van het koloniale rijk, een ruimte waarin de grip van nationaal-militaire instituten maar beperkt is, en waarin verschillende lokale economieën op gespannen voet staan met de kapitalistische netwerken. 

Corto's verhalen spelen zich niet voor niets af op zee of op en rond verlaten eilandengroepen, plekken waar niet zozeer juridische, militaire, politieke of economische wetten gelden, maar waarin een schimmige reeks van afspraken, ereschuld, beloften en erotische spanningen determinerend zijn. 

[Een terugkerend motief: Corto in gesprek met een admiraal, stijf in het uniform. De zee: plek van piraten, avonturiers en oorlogsschepen.] 

Tijd lijkt in Corto's chronotoop op een speciale manier te verlopen. Typerend voor Corto Maltese is de sfeer van landerigheid, verveling. De meeste albums beginnen met Corto die luiert. Vaak met zijn benen op tafel. Het kost vaak moeite om hem in beweging te krijgen.

Corto wordt ook vaak liggend afgebeeld, terwijl rook vervliegt en meeuwen langskomen.

En de avonturen zelf lijken balorig. Er zit weinig closure in. Het ene album schuift over in het andere. Personages keren terug.

Wat is dit voor 'chronotoop'? Of, welk aspect van het specifieke moment in de geschiedenis die Pratt wil weergeven (WW1) wordt door deze narratieve stijl belicht??

(Note to self: zie Bakhtin over de picaresque chronotoop)

 

Anime has a race problem...

But this is how black fans are fixing it.... 

Batman post-COVID.

In het laatste (11de) nummer van Les Cahiers de la BD staat een leuk overzichtsstuk over virussen in de strip. Naast de Europese klassiekers (Virus van Tome & Janry, Les Schroumpfs Noirs van Peyo en Delporte, Le Mystere Borg van Martin) gaat het ook kort over recente uitbraken in de universa van Marvel en DC, bijvoorbeeld in de Batman: Contagion serie (vanaf 1996) die uitmondde in Batman: No Man's Land.

 

In No Man's Land (dat ik niet heb gelezen) wordt Gotham op last van de overheid verlaten. Het staat vol I am Legend-achtige beelden van een lege en vervallen stad.

Zoals Scott Bukatman stelt: de superheldenstrip gaat - voor een groot deel over de ervaring van stedelijke ruimte. En zoals recentelijk weer duidelijk is geworden: de stedelijke ruimte is voor een groot deel ontstaan in de strijd tegen besmettingen. (Zie mijn andere blog)

De achterkant van de stad zoals die zichtbaar is in Gotham, maar ook in de klassieke noir, is een fantasie van een onderwereld van steegjes, riolen, netwerken, daken. Het biedt een alternatieve cartografie van vluchtwegen, onzichtbare netwerken. Waar de moderne stad (na Haussmann) draait om zichtbaarheid (esplanades, doorkijkjes, arks, uitzicht), hygiene en transparantie gaat, daar roept Gotham (met zijn neo-gothiek) de herinneringen aan de pre-moderne stad met al zijn gekonkel, gerochel en gehoest.

Batman is niet voor niets een vleermuis: een nachtdier dat ook al lang voor Covid met besmetting en vampirisme in verband wordt gebracht. 

Tad Dorgan