Aantekening over Sanpei Shirato (2)

Ik las net in de mooie blog van Ivo Smits over Japanse poezie (Penseel van Wind ) een interessant stuk over een gedicht van Yashihoro Toson uit 1933, geschreven n.a.v. de dood van Kobayashi Takiji (secretaris-generaal van de Proletarische Schrijversbond). Ivo illustreert zijn stuk met een afbeelding uit Fujio Go's Manga versie van Kobayashi's "Kani Kosen" uit 2006.

Helaas heb ik deze mangaversie nooit gelezen, maar stijl en onderwerp lijken schatplichtig te zijn aan het werk van Sanpei Shirato, tekenaar van het beroemde Kamui, dat vanaf 1964 in het legendarische Garo verscheen. Shirato was de zoon was van een proletararisch schilder die nog gefotografeerd is naast het lichaam van Kobayashi.

Ineens realiseerde ik me dat het project van Sanpei Shirato - om met Garo een platform te bieden voor een volwassen strip (en daarmee een model voor Gekiga te introduceren dat 'literairder is' dan dat van Tatsumi)- begrepen moet worden in het licht van de proletarische beweging. Shirato's Gekiga is een 'heruitvinding' van de proletarische schilderkunst, maar dan in de context van het naoorlogse Japan. Dit ligt voor de hand. Inhoudelijk draait Kamui natuurlijk om proletarische thema's (klassenconflict, het leven van de landarbeiders etc etc). Maar ik denk ook dat de vorm - en misschien zelfs het 'project' van Shirato (de zoektocht naar een 'literaire' strip) proletarisch is. Shirato zoekt naar een vorm die 'populair' of zelfs volks is, maar toch ook weer niet die van de kapitalistische massacultuur is. M.a.w. Sanpei Shirato naar een vorm die wel geinspireerd is op de amerikaanse comics, maar i.t.t. bijvoorbeeld Tezuka wil hij er ook mee breken. Net als in Frankrijk en Italie (in de groepen rond de bladen A Suivre en Linus) ontstaat in de groep rond Garo de 'grafische roman' in Japan dus uit eenzelfde ambivalente relatie tot amerikaanse massacultuur. Net als de (New wave) cinema en de Rock'n Roll is de Gekiga van Garo een poging om zowel te brekken met de 'hogere' bourgeois cultuur uit eigen land (van goede smaak, literatuur, etc) EN de kapitalistische massacultuur van Hollywood, Disney, Tin Pan Alley. Interessant aan het werk van Sanpei Shirato is dat de vorm van zijn werk ook weer leunt op oudere vormen. Vooral de natuurafbeeldingen doen me denken aan de observerende stijl van Tanka.

Maar waar deze tradities eerder contemplatief en aristocratisch onthecht, daar verbindt Shirato zijn observaties altijd met uitgebreide weergaven van werk (vissen, landbouw), en een levensstijld dat vaak op een bijna didactische manier wordt beschreven.

Spaarnestad

Gisteren naar de leuke tentoonstelling in Haarlem geweest over Studio Spaarnestad.

Eigenlijk kende Nederland dus eigenlijk twee 'studio's,' met tekenaars in loondienst: de Toonder studio's en de Spaarnestad studio in Haarlem. Ik dacht: de Beglische 'scholen' (Marcinelle, Brussel) zijn stilistisch goed beschreven, maar wat is typerend voor de Nederlandse traditie? Volgens mij leunde Nederland meer op de illustratieve traditie (Anton Pieck, Jetses), en was minder gefascineerd met animatie, minder geinspireerd door de USA. Met name Spaarnestad's Sjors richtte zich op de Britse striptraditie. Verder waren de vroege bladen geobsedeerd door het zwarte lichaam. Zoals Joost Pollmann zei in zijn museum talk: katholicisme en racisme gaan goed samen. Ik zou zegen: katholicisme + intantiliteit + racisme = het broeinest waar de Nederlandse strip uit ontstond...

Moe Manifesto

Hier een mooi interview met antropoloog Patrick Galbraith, auteur van 'The Moe Manifesto.' Galbraith doet onderzoek naar de affectieve relaties die mensen met stripfiguren hebben. Opvallend is: 'moe' (de gevoelens van liefde, gehechtheid, zorg die opgeroepen worden door een 2d vrouwenfiguurtje) is volgens Galbraith 'triggered' (geprovoceerd) door iets dat op een deelobject lijkt: de stem, de ogen (!), borsten, een schattige flapoor - een element dat soms op een bijna fetishistische manier wordt uitvergroot (Ook Hiroki Azuma wijst op zoiets, als hij het heeft over 'database animals') Vandaar dat 'moe' met 2d / lijntekeningen is geassocieerd: het is een 'notatie' van een part-object dat niet echt 'gevisualiseerd' of onderdeel van een 'gestallt' gemaakt kan worden... Of nog beter: het gaat om een deel-object (de blik) waar zo'n aantrekkingskracht vanuit gaat dat het de anatomie van het lichaam anamorfotisch verstoort.

Hij stelt: de 'cuteness' van deze Japanse meisjesfiguren verschillen van de 'cuteness' van Disney. Disney's animatie is 'charachter animation.' Hier is iets anders aan de hand. Galbraith haalt ook de Japanse academicus en Mangacriticug Ito Go aan, die de term 'moe-phobia' heeft geintroduceerd. Ito Go stelt: Manga is mainstream geworden, maar tegelijkertijd zijn er nog genoeg fans die als 'weird' worden beschouwd, omdat hun gehechtheid aan een karakter excessief is. Deze fan - the weird fan- is in een relatie van 'moe' met een karakter. Galbraith voegt eraan toe, het gevoel van onbehage dat dit soort fandom oproept is gender-specifiek. Het gaat om een aspect van mannelijke seksualiteit dat als verontrustend wordt ervaren.

Tagawa Suiho

Ik lees net in een interessant stuk van Otsuka Eiji in Mechademia dat Tagawa Suiho (1899-1989(, een van de 'grote' vooroorlogse mangatekenaars en schepper van Norakuro (een antropomorf hondje) zijn wortels in de avantgarde had - en meer specifiek in het Japanse structuralisme.

Norakuro, geinspireerd op Felix the Cat, verscheen voor de oorlog (en was een grote inspiratiebron van Machiko Hasegawa) op grote pagina's die het midden lijken te houden tussen de 'funny animal'-strookjes en de sunday pages.

Otsuka stelt in zijn artikel dat Suiho in eerste instantie aktief was in constructivistische avant-garde kringen, maar na de veroordeling daarvan door Stalin, en de beweging naar 'socialistisch-realisme' toe, maakte hij de overgang naar strip.

Suiho is dus ook een voorbeeld van de dichte relatie tussen strip en avantgader voor WW2. Hij is bovendien, als Eisenstein, gefascineerd door Disney en het strippoppetje. En Suiho was niet de enige. Otsuka laat in zijn stuk allerlei Japanse Mickey-rip offs zien.

Aantekeningen over Sanpei Shirato

De afgelopen dagen heb ik weer wat hoofdstukken van Sanpei Shirato's Kamui gelezen, en ik dacht ineens: het is natuurlijk geen toeval dat Shirato de zoon is van een van de vertegenwoordigers van de Proletarian Art Movement: het werk draait om het probleem: wat was het Japanse proletariaat.

Maar de vraag 'wat is het proletariaat' is complex in Japan omdat de modernisering van Japan (post-Meiji) betekent: afstand nemen van de Samurai-klasse, en van het idee dat er een 'warriorklasse' is. Maar tegelijkertijd bleef de feodale ideologie - of liever het affect dat deze ideologie altijd overeind hield - behouden op cultureel niveau, in de vorm van nostalgia, de fascinatie met 'Japansheid,' jidageki, etc. (Omdat affectieve structuren nou eenmaal langer meegaan dan bureaucratische structuren). Het gevolg: er ontstaat een nieuw, modern leger van dienstplichtigen die zich verhouden tot geweld als waren ze samurai. .

Shirato's werk is (in dit licht) een daadwerkelijk deconstructie van de Samurai-ideologie, een 'traversing the fantasy,' een poging om de Japanse feodale fantasiestructuur te doorbreken. Kamui is ook een boek over educatie (en zelf ook een didactische exercitie), waarbij educatie politieke educatie is. (En het zou leuk zijn om dat eens te vergelijken met de doeleinden van de proletarian art movement van Shirato's vader).

Vergelijk: Mishima's complexe deconstructie (??) van de feodale fantasie (uit dezelfde periode)

Roujin Z

Van de cyberpunky anime uit de jaren negentig had ik "Roujin Z" tot nu toe over het hoofd gezien. De film draait om de robot-problematiek die de SF-anime sinds Astro Boy heeft beziggehouden, maar met een 'brain-in-a-tank' twist. Aan het begin van de film wordt een bejaarde man in een badkuip geplaatst en aangesloten op een VR systeem die hem in constante staat van tevreden houdt, terwijl zijn lichaamsfuncties stuk voor stuk worden overgenomen zonder dat hij daarbij zijn 'waardigheid' verliest.

Het geeft (beter dan in de Matrix, vind ik) daarmee een beeld van de cyborgianisering die met name plaats vindt in de manier waarop we met oudergeworden lichamen omgaan. (En het stelt ook de vraag naar de grens van het leven niet rond het kind (Pinokkio, Astro Boy, AI) maar het stervende lichaam. (De vraag is niet, vanaf wanneer is een lichaam 'bezield,' maar tot wanneer?) Aan het begin van de film wordt uitgelegd dat deze technologie niet zozeer ontwikkeld is als reactie op een wens van ouderen, maar om het voor de familie mogelijk te maken om met de steeds zwaarder wegende zorgtaak om te gaan, en om zo het 'ouderenprobleem' op te lossen. Natuurlijk loopt alles mis - en wel langs lijnen van gender.

De eerste die bezwaar maakt tegen de behandeling is een jonge vrouwelijke verpleegster, die haar hart laat spreken. Maar echt uit de hand loopt het als de mogelijkheid benut wordt om 'andere persoonlijkhkeden' up te loaden in het systeem, als 'conversatie partner' (en misschien is dit een knikje naar de Turing test (de film verwijst naar Blade Runner) en vroege conversatiebots zoals Eliza), en de 'geest' en 'persoonlijkheid' van de overleden vrouw van de bejaarde man 'in zijn systeem' komt. I.t.t. een film als Blade Runner (en de beroemde variatie op de Turing-test in de film) draait het niet om de vraag van 'empathie' - alhoewel het zorg-systeem van de AI in de hele film gecontrasteerd wordt met het 'zorgsysteem' van jonge vrouwen. Vooruitlopend op technologieen als Facebook suggereert de film dat 'karakter' en persoonlijkheid iets is dat 'captured' kan worden in een reeks data, een algoritme dat kan worden ge-upload. Deze 'persoonlijkheid' is aanwezig in het systeem als een 'stem' die de droommachine bespookt en de dromer bijna wakker doet schrikken. M.a.w. het lijkt in de film of het 'conversatieprogramma' (tekstverwerker, taalgenerator, conversatiemachine, sociale-protocollen-afdraaier, patronensimulator) binnen de droomwereld die door de mens-machine combinatie wordt gegenereerd, niet zozeer verschijnt als taal maar als stem. En deze stem verstoort niet zozeer het computergestuurde programma, maar de interface mens-computer. Het bespookt deze. Of liever, het doet code verschijnen als een geest. M.a.w. waar de film op wijst is dat 'taal' aan ons verschijnt als 'stem.' (De film bevindt zich daarmee ook op het terrein van films als "Her" en "Anomalisa"). En tegelijkertijd laat het zien dat onze relaties tot stemmen / persoonlijkheden altijd gemedieerd wordt door schemata die we met ons meedragen, vaak cultureel bepaald, altijd persoonlijk en intiem.

l'arabe du futur

Net gelezen: het vierder deel van Riad Sattouf's hl'arabe du futur.

Ik ben onder de indruk hoe goed de reeks is opgebouwd. We zijn nu 4 delen van +/- 300 pagina's verder (en het vijfde deel is al uit), waardoor de Sattouf's autobiografie even volumineus lijkt te worden als bijvoorbeeld Tatsumi's Drifting Life. Maar waar de vertelstijl van dat laatste boek vrij, eh, drifting is, daar blijkt in het vierde deel hoe meesterlijk het werk van Sattouf opgebouwd is, en hoe goed het tempo is. Net als Marjane Satrapi's Persepolis draait de strip om een ervaring van migratie. Sattouf, kind van een Syrische vader en Franse moeder, beschrijft een jeugd waarin hij afwisselend periode's in Bretagne en Syrie doorbrengt. Maar het echte raadsel in het boek is de figuur van zijn vader, Abdel. (De Arabier is niet, zoals Persepolis een Bildungsverhaal)Deze is gepromoveerd historicus aan de Sorbonne, enraakt gegrepen door de grote Arabische gedachte van o.a. Khaddaffi, de Baath partij, Nasser. Hij ziet zichzelf als de 'arabier van de toekomst': modern, seculier, hoogopgeleid, ongebonden - maar hij ontdekt dat hij in zijn geboortedorp in Syrie pas respect krijgt als blijkt dat hij Mekka heeft bezocht en 'Hadj' aan zijn naam mag toevoegen en met een devoot gezicht religieuze plattituden prevelt.

Abdel wordt (net als de meeste andere karakters) met enorm veel complexiteit afgebeeld. Hij is onhebbelijk, ietwat infantiel - en ook niet zo getalenteerd als hij eigenlijk had gehoopt (zijn vrouw typt zijn dissertatie voor hem, en redigeert deze zwaar) - maar lijkt vooral verstrikt in de verschillende elkaar tegensprekende dromen: dan weer utopisch, dan weer reactionair. Net als Persepolis lijkt De Arabier in eerste instantie te kiezen voor het naieve perspectief van het kind, dat ook wordt opgeroepen door de tekenstijl. Maar de werkelijke kracht van het boek ligt hem in de subtiele manier waarop dit perspectief verschuift. Naarmate Riad ouder wordt - en naarmate hij Franser en Franser wordt - verandert het perspectief op zijn vader (ineens vallen de onhebbelijkheden, tegenstrijdigheden op, en zijn rare accent), waardoor deze als het ware uit het gezichtsveld lijkt te verdwijnen. Elk deel van de Arabier begint met een portret van de jonge Riad.

Op elk van deze openingspagina's word Riad getekend als strippoppetje (met pijltjes eromheen) dat zelfbewustzijn mist. Op de bovenstaande pagina gelooft hij klakkeloos dat hij prachtig en mooi is - omdat zijn hele omgeving hem dat vertelt. Hij kan nog geen afstand nemen van het beeld dat zijn omgeving van hem heeft. Hij mist de kritische blik die de strip als geheel wel heeft. De strip draait dus om een afstand tussen de visie van het hoofdpersonage en die van de verteller. Maar tegelijkertijd is deze afstand nooit volledig. We volgen ook de jonge Riad. Hij is a.h.w. onze avatar, onze vertegenwoordiger in de wereld van de strip aan wie we ons hechten, met wie we meebeleven.

Tussen l'arabe' en Persepolis is er dus een thematische overeenkomst (beiden werken draaien om migratie), maar ze draaien ook om een formele, mediumspecifieke vraag. Als er in de autobiografische literaire tekst een spanning bestaat tussen het belenvende en het vertellende (terugkijkende) ik (de subject of enunciation / enunciated subject), hoe zit dat dan met het 'autobiografische poppetje'? Het poppetje, zo lijken Satrapi en Sattouf zich te realiseren, is niet zomaar een afbeelding van een figuur in de derde persoon. Het strippoppetje is a.h.w. een shifter, een persoonlijk voornaamwoord, een lege plek waarin we onszelf projecteren, een deictische term - zoals het woord 'ik'. Maar i.t.t. de persoonlijk voornaamwoorden zijn poppetjes nooit helemaal leeg (al komt Kuifje natuurlijk wel in de buurt). Ze hebben wel degelijk inhoud. Maar, zoals de openinpagina's van Sattouf's boeken aangeven, deze inhoud wordt van buiten op de poppetjes geprojecteerd.

M.a.w. enerzijds kijken we met het strippoppetje mee, we volgens hem / haar door de strip. Anderzijds lijken we constant afstand van dat poppetje te nemen. Dit ambivalente perspectief is, denk ik, uitstekend voor het type verhaal dat Sattouf wil vertellen. Het is geen 'bildungsverhaal' waarbij het hoofdpersonage steeds meer zichzelf wordt (en waarbij dit 'zelf' al als kiem aanwezig was in het kind), maar een verhaal waarbij opgroeien ook steeds meer afstand nemen wordt van een jeugd die inmiddels niet meer geheel voorstelbaar is geworden.

Sattouf komt natuurlijk ook uit de Charlie Hebdo-stal. Hij deelt CH's obsessie met het poppetje.