Freud

In Totem en Taboe schreef Freud: "The Neuroses exhibit on the one hand striking and far-reeaching points of agreement with those great social institutions, art, religion and philosophy. But on the other hand they seem like distortions of them. It might be mmaintained that a case of hysteria is a caricature of a work of art, that an obsessional neurosis is a caricature of religion and that a paranaoiac delusion is a caricature of a philosophical system" (Totem and Taboo, 1912-12, SE 13:73) Wat zou het betekenen om deze stelling om te draaien? "Caricature is the Art of Hystericization" of zelfs: "Caricature is a Hystericization of Art?" Dit lijken, op het eerste gezicht, onzinnige vragen. Maar Freud leefde in een bloeiperidoe van de karikatuur (of zelfs op het moment dat er uit de karikatuur iets nieuws opbloeide, namelijk hest strippoppetje). De Karikatuur is - natuurlijk - belangrijk geweest in de institutionalisering van psychoanalyse. Ernst Kris schreef een boek over de karikatuur, en werkte later samen met Gombrich aan een artikel over de karikatuur. Hij brengt het met 'defamation' in verband, beledinging. Maar ik wou voorstellen om het wat specifieker met hysteria in verband te brengen. Hysteria is immers, voor Freud, een uitdaging, een provocatie, een imitatie. Het is een gebaar van de neus lang maken. Eentje waarbij de castratie van de vader 'getoond' wordt. Sandor Ferenczi komt drie jaar later terug op de uitspraak van Freud om het over 'hysterical materializations' te hebben.'Hysterical mastericalizations shos us the organism in its entire plasticity, indeed in its preparedness for art.."

Aantekeningen over Joe Sacco 3

In zijn voorwoord schrijft Christopher Hitchens: "Maar zelfs op van die middeleeuwse schilderijen waarop ineenstorting, paniek en waanzin worden getoond, ziet men aan de zijlijn vaak een randfiguur, een persoon die misschien hoopt dat hij dit verhaal kan optekenen, de slachtpartij kan overleven en de samenleving opnieuw zal kunnen opbouwen. We zouden hem de tekenaar van de moraliteit kunnen noemen, in ieder geval voorlopg, en dankbaar moeten zijn voor kleine tekeningen van hoop."

Aantekeningen over Joe Sacco 2

Net als de meeste andere autobiografische tekenaars heeft Joe Sacco in zijn strips van zichzelf een poppetje gemaakt, een herkenbaar - leesbaar - figuurtje wiens belangrijkste kenmerk zijn bril-met-lege-glazen is.

Dit figuurtje is een 'avatar' - een stand-in voor de tekenaar. De lege ogen geven suggereren dat hij lijkt op een shifter, een persoonlijk voornaamwoord. Sacco wisselt deze scenes in de 'derde persoon,' waarbij hij zichzelf opvallend vaak in de marge van de tekeningen afbeeldt, met momenten in de 'eerste (of tweede) persoon,' waarin hij wordt aangesproken door personages die getuigen en die daardoor a.h.w. de camera in lijken te kijken. Soms gaat dit gepaard met 'captions' die vanuit een ander moment in de tijd terug lijken te kijken op de gebeurtenissen.

Op deze momenten lijkt Sacco ook heel duidelijk zijn aanwezigheid te onderstrepen. Hij geeft aan dat de getuigenissen aan hem zijn gedaan. En ook in de geschiedenis van "Safe Area Gorazde" speelt zijn aanwezigheid een sleutelrol. Steeds benadrukt hij hoe hij voor de inwoners van Gorazde een 'vertegenwoordiger van het westen' is - een figuur waarop zijn hun hoop, angsten en verlangens projecteren. Hierdoor is hij ongekend geliefd, maar daardoor lijkt het of hij ook een bepaald type getuigenissen lospeutert van de Bosniers. Of liever: de specifieke inflectie van de getuigenissen is gekleurd door de intersubjectieve situatie waarin ze gedaan zijn: ze hebben een specifieke 'structure of address,' - eentje waarbij de getuigenis niet zozeer gericht is aan Sacco, maar Sacco als 'vertegenwoordiger' (met blanco ogen) van iets, waardoor wij (lezers in het westen) ook indirect de aangesprokenen zijn van het boek.

Door de kadrering markeert hij bovendien het verschil tussen tekeningen die door hem gefocaliseerd zijn (i.e. dingen die hij met eigen ogen heeft gezien) en visualiseringen van verhalen die hij gehoord heeft (d.w.z. beelden waar de focalisatie dubbelzinnig van is, en waarmee hij a.h.w. zijn visie op de beleving van een ander weergeeft). Deze laatste beelden hebben zwarte gutters.

Aantekeningen over Joe Sacco 1

Centraal in de stripjournalistiek van Joe Sacco staat vaak een plaats - of liever een 'zone': Palestina, Gorazde, etc.

In "Moslimenclave Gorazde" gaat het om de Bosnische Stad Gorazde, omsingeld door Servische troepen, beschermd door VN soldaten, waar Sacco zich tijdelijk vestigt als journalist-tekenaar. De ruimte speelt een sleutelrol in de strip. Grote paginas die een overzicht van de omgeving geven wisselen af met pagina's waarbij personages aan het woord zijn, vaak als 'cut-ins' bij de grotere pagina's. De logica van deze pagina's is ruimtelijk - misschien zelfs cartografisch. Een ruimtelijk beeld wordt gecombineerd met verhalen.

Deze pagina's lijken te verschillen van de meer traditionele pagina's met 'strips,' waarin de opvolging eerder temporeel lijkt.

Daarnaast bevat het vele kaartjes, en 'talking heads' van personages die een verhaal vertellen terwijl ze rondleiden, of wijzen op elementen in de achtergrond. M.a.w. de 'overgangen' tussen plaatjes (en tussen narratieve niveau's (van vertelling naar ingebedde vertelling) is vaak ruimtelijk, en gaat vaak via een (letterlijke) index: een vinger die wijst.

Binnen die ruimte beeldt Sacco zichzelf als als poppetje dat rondegeleid wordt en kijkt. De grote, oogloze brillenglazen geven daarbij aan dat hij in eerste instantie een kijker is, het stukje witgelaten papier waarop de wereld geprojecteerd wordt.

Reopening the Silly Archives

"Let's reopen the Silly Archive." Het is een strijdkreet geformuleerd door Lauren Berlant (volgens mij in het introductiehoofdstuk van Cruel Optimism, en nagevolgd door Jack Halberstam in The Queer Art of Failure, in de bespreking van o.a. Sponge Bob.

Impliciet lijkt Sianne Ngai deze aanbeveling ook te volgen als ze zich in Ugly Feelings richt op 'minor affects' gevoelens waarvan ze expliciet stelt dat ze (i.t.t. bijvoorbeeld 'sympathie,' 'melancholie' of 'schaamte') amoreel en niet-catarthisch zijn. Ze zijn niet therapeutisch, en leiden niet tot eeh 'purificatie' (6). Gevoelens die de 'sense-making abilities' ondermijnen.

Haptische vs Optische Beelden (een snelle aantekening)

Philippe Marion maakt een onderscheid tussen optische en haptische beelden (l'oeil optique en l'oeil haptique) (geciteerd in Joanna Page en Edward King, Posthumanism and the Graphic Novel in Latin America, p.8). Het 'haptische oog' ziet volgens Marion vooral texturen, details en stijl. Eenzelfde onderscheid wordt gemaakt door Laura Marks, o.a. in Video Haptics and Erotics (2002) waarin ze het met Vivian Sobchack eens is dat 'cinematic perception is not merele (audio)visual but synthetic,' (13) maar dat er een onderscheid bestaat tussen 'optic' en 'haptic' vision, waarbij het optische beeld vooral 'object-identifying is, terwijl het haptische beeld 'moves on the surface of the screen for some time before the viewer realizes what it is she is beholding' (8). Marks heeft het over een blik dat 'tends to rest on the surface of its object rather than to plunge into depth, not to distinguish form as much as to discern texture' (8)

Aimee de Jongh's Dagen van Zand draait om de spanning tussen het optische (en objectiverende) beeld, vastgelegd door een kamera, dat een zekere afstand schept tussen de kijker en het bekekene. Het fotografische beeld legt vast - ook semiotisch. Het labelt beelden, gebruikt ze als illustraties voor overbekende verhalen (scripts). In de strip wordt dit afgezet tegen de tekeningen, die textuur vastleggen.

Marks relateert het haptische aan de pixels van video, en zijn 'denial of depth of vision and a multiplication of surface'(4) waardoor de kijker reageert als lichaam: [hij / zij] reageert "to the video as another body, and to the screen as another skin." (4) Ze stelt zelfs dat hierdoor de invloed van narrativiteit kleiner is. Video is vrij van de 'content-driven requirements of legibility.' (3-4)

Op de pagina hierboven wordt dit contrast mooi weergegeven. Bovenaan de pagina, een blik, omkaderd door een raam. Glas scheidt de kijker van het spektakel. Daaronder de overweldigende en verblindende stofstorm, die alles onscherp maakt (contouren vervagen), waardoor de werkelijkheid desintegreert tot stofjes, plekjes, pixels - textuur. Stof die uiteindelijk door het raam naar binnen zal kruipen - net als het uiteindelijk niet buiten de camera te houden is, maar binnen in het apparaat terecht komt. (De wervelwind van vlekjes roept - niet ontoevallig- ook het beeld op van stofjes die in de kamera terecht zijn gekomen).

Mandryka - Moebius

Met "Bitoniot" maakt Mandryka natuurlijk expliciet waar de gemaskerde komkommer aan doet denken...

Maar ook Moebius' Erectomaan (Le Bandard Fou) komt uit een vergelijkbare inspiratiebron:

De Erectomaan is een personage wiens pegel maar niet wil smelten. Het is een van de weinige uitjes van Moebius naar het vlak van het karikaturale en humoristische.

In Metal Hurlant legt hij uit: "Le personnage du bandard est né en regardant une interview télévisée de Lacan chez Gotlib, en compagnie de Mandryka et Druillet, soirée qui s'est délitée avec des commentaires toujours plus potaches. Volgens de legende vond Druillet de naam 'Bandar' uit 'Famtome du Bengale' grappig, en elk van de aanwezige tekeningen besluit op die avond een avontuur te tekenen van de 'Bandard.' Uiteindelijk kwijten slechts twee tekenaars zich van de taak: Mandryka maakt een aantal korte verhalen en Lacaniaanse commmentaren due vanaf nummer 15 in L'Eco verschijnen, en Moebius met zijn album van de erectomaan. [Uit: Marmonnier, Metal Hurlant 1975-1987. La Machine A Rever. Pagina 24. [Het album bevat trouwens ook een flipboekje]