Saul Steinberg

Ozu en Strips

In zijn schitterende stuk over Hellboy in Critical Inquiry vergelijkt Scott Bukatman de mise-en-page van Mignola, en vooral zijn gebruik van 'stille' plaatjes met de zogenaamde 'still life shots' van Ozu.

De actie-sequenties in Hellboy worden vaak onderbroken door kleine verstilde beelden, vaak van een object, die geen functie lijken te hebben in de plotontwikkeling en die narratief ook niet toegeschreven kunnen worden aan het POV van een van de personages. In Ozu gaat het vaak om lege ruimtes, die (ook vaak) kaders in kaders lijken te bevatten. Alsof we in het stilstaande beeld a.h.w. in een binnenruimte (een ruimte in de ruimte) terecht zijn gekomen.

Iets vergelijkbaars keert ook terug in Taniguschi's strips (ik schreef er al eerder over op deze blog). Maar je ziet het natuurlijk ook bij Ware.

Ook Minetaro Mochizuki gebruikt een dergelijk stijlfiguur vaak, bijvoorbeeld in "Chiisakobe"

Ook bij Mochizuki gaat het vaak gepaard met kadertjes in kadertjes. 

Stripmodernisme

Een stukje Vulgair Modernisme uit de Tamtamkloppers...

Gemma Bovery

 In "Gemma Bovery" (en eigenlijk ook al in Tamara Drewe) valt Posy Simmonds terug in een bijna Toonder-achtig format, waarvan ik dacht dat het verdwenen was. Tekst met strip-achtige plaatjes, waarbij sommige dialogen weergegeven zijn in ballonen. Simmonds weet op een slimme manier de spanning tussen de tekeningen en de tekst in te zetten. Op tekstueel niveau wordt alles verwoord door een personage-gebonden verteller, een bakker uit Normandie die wellicht een affaire met de Britse Gemma heeft gehad. 

Het verhaal begint na de dood van Gemma, als de bakker haar dagboeken te pakken krijgt en ze, met behulp van een woordenboek begint te vertalen en in onhandig Frans na te vertellen. We hebben dus, tekstueel gezien, te maken met een verhaal dat a.h.d.w. 'dubbel gearticuleerd is': de gebeurtenissen worden verteld door Gemma en naverteld  en vertaald door de bakker (en, geestig genoeg, sinds het boek is uitgekomen in het Engels, 'terugvertaald' in het Engels door een externe vertelinstantie). M.a.w.:  in zijn vertelstructuur roept het boek het probleem van 'vertaling' op, en dit wordt aan de lezer gepresenteerd als een ietwat ironische 'puzzel.' D.w.z. er zijn momenten waarop wij, vanwege ons betere begrip van het Engels lezen wat de bakker zelf niet kan vertalen (zo kan hij het woord 'wanker' niet vinden in het woordenboek), waardoor er een spanning ontstaat tussen onze 'reconstructie' van de gebeurtenissen, en die van de verteller. Hetzelfde gebeurt eigenlijk ook in het 'ingebedde' verhaal: Gemma is licht hysterisch en ietwat theatraal, en als we haar verhaal lezen nemen we ook afstand van haar visie op de gebeurtenissen. Hierdoor ontstaat een versie van de Flaubertiaanse ironie (en zijn gebruik van Vrije Indirecte Rede).

Iets vergelijkbaars gebeurt op het niveau van de plaatjes. Soms, zoals hierboven, illustreren ze de primaire geschiedenis, maar vaker worden de gebeurtenissen uit de ingebedde geschiedenis afgebeeld. De vraag is alleen, wiens 'visie' op de geschiedenis wordt hier 'vertaald' in plaatjes. Die van Gemma? Is het een vertaling van de interpretatie van de bakker? Dat laatste zou je verwachten, maar dat is niet (of in ieder geval: niet altijd) het geval. Soms spreken de plaatjes namelijk de 'lezing' van de bakker tegen. 

Deze onduidelijkheid wordt versterkt door het feit dat de plaatjes, i.t.t. de tekst, a.h.w. in het 'heden' worden weergegeven (zoals W.J.T. Mitchell ergens stelden: plaatjes zijn wel 'gearticuleerd,' maar ze kennen geen grammatica, geen verleden tijd). Aan de andere kant: de plaatjes zijn overduidelijk getekend, en lijken daardoor achteraf 'genoteerd' te zijn.

Als lezer / kijker sta je dus op de positie van de detective. Net als de bakker zelf, die de dagboeken leest  op zoek naar clues, en telkens, a.h.w. 'tussen de regels door' leest. (En wat hij 'tussen de regels doorleest' wordt soms weergegeven in de plaatjes, die daarmee niet zozeer de tekst illustreren, maar de gaten erin opvullen).

Op deze pagina, bijvoorbeeld, is het onduidelijk of de strip onderaan de pagina 'echt' gebeurd is, of de weergave is van de manier waarop de bakker het zich heeft voorgesteld.

Deze pagina zet ook drie vormen van typografie ten opzichte van elkaar: geschreven, gedrukte en getypte tekst.

En ook: het boek eindigt met een verwijzing naar de roman van Flaubert, die zelf gaat over de manier waarop bestaande (romantische) verhaal patronen een stempel drukken op de manier waarop wij ons leven ervaren en waarop we ons verhaal kunnen vertellen.

Nog niet gezien: de verfilming van de grafische roman door Anne Fontaine, op een scenario dat ze samen schreef met Pascal Bonitzer (briljant filmtheoreticus).

Harvey Kurtzman, 1948

Striphandtekeningen

Een van de dingen die me als kind altijd fascineerde was de handtekening op de strippagina, meestal rechtsonder, bij het paginanummer. Elke tekenaar leek zijn eigen handtekening te hebben - iets dat het midden hield tussen een 'echte' handtekening, een visueel logo, en een krabbeltje waarin je, als je goed keek, ook de lijnvoering van de tekenaar zelf kon herkennen. Franquin verhief het verband tussen tekenen en handtekenen in de loop der jaren tot een kleine kunst.

En er is nu zelf, zo zag ik, een boekje met alleen zijn handtekeningen uit.

De handtekening heeft, denk ik, een speciale status binnen de strip. Het is vooral een gebaar waarin auteurschap wordt geclaimd. De zogenaamde handtekening van Walt Disney, die boven het werk van andere pronkte was een poging om het auteurschap aan de 'echte' tekenaars te ontvreemden. Het was meer een logo, of een verklaring van reproduceer-recht, of (om het positiever uit te leggen) een kwaliteits-waarmerk: de garantie dat de strippagina's getekend zijn in de stijl van de studio.

Het geestige is, de handtekening van Disney is natuurlijk een facsimile. 

Ook Toonder gebruikte de handtekening op deze manier om werk van zijn studio's te claimen. Franquin's handtekeningenproject is, in dit licht, een tegengebaar: een poging om strip om te vormen tot een 'auteurs-genre'...

Strip-Film-Modernisme

Naast Resnais was, zoals ik schreef, Fellini de grote stripfilmmodernist. En waar het esthetische ideaal voor Resnais Kuifje was, daar was de grote inspiratiebron voor Fellini McCay's Little Nemo, dat hij las in Il Corriere dei Piccoli. Beide regisseurs zijn, natuurlijk, gepreoccupeerd met tijd & herinnering, en het construeren van wat Deleuze 'Time Images' noemt, en namen afstand van het Baziniaanse realisme van hun tijdgenoten en directe voorgangers (in het geval van Resnais de nouvelle vague en van Fellini het neorealisme), en lijken terug te grijpen op de strip als medium dat op een complexe manier met tijd, beweging, en visualiteit omgaat, en een beeld creëert dat, om het wat suf te zeggen, 'mentaler' van aard is dan het filmbeeld. (Fellini en Resnais zijn natuurlijk alletwee barokke, anti-realistische filmmakers).

Felini deelt met McCay natuurlijk een interesse in circus, vaudeville, spiegelpaleizen, etc.

En, zoals Bondanella stelt in zijn The Films of Federico Fellini, p. 10, de slapstick-iconografie van het strippoppetje keert terug in zijn films. Zo zou Opper's Happy Hooligan…

…. niet alleen een voorloper van Chaplin's Tramp zijn, maar ook van La Strada's Gelsomina…

En ook Fellini's eigen strip Geppi la Bimba Atomica (die ik hier besprak) is getekend in de stijl en het idioom van de 'tramp'-krantenstrip. 

Maar los daarvan, Fellini deelt met  McCay een complexe dialoog met de cinema, de chronofotografie (Muybridge), en een interesse in droom-logica.

En toen Fellini jaren later aan een droomdagboek begon beeldde hij zichzelf regelmatig af in het matrozenpakje van Nemo. 

Bondanella noemt talloze andere strip-linkjes: Fellini werkte als karikaturist vooral van filmsterren (ik denk denk zijn karikaturen dichter bij de traditie van de commedia en vaudeville en circus ligt dan bij politieke satire), en hij werkte aan een vervanging van Alex Raymond's Flash Gordon, en stelde zelfs dat het kleurgebruik in Satyricon volledig gebaseerd is op de stripkleuren van Alex Raymond.