Chuck Jones

En 'Every Frame...' heeft dan weer een leuk essay over de ontwikkeling van Chuck Jones...

The World of UPA / Richard Williams

Op het Youtube-kanaal van de Royal Ocean Film Society staat een mooie reeks video essays over animatie.

Zoals deze over UPA: 

Of deze over Richard Williams

Super Quick

Net gelezen: Franquin's Super Quick uit 1955 - het hoogtepunt van de moderne periode van Spirou, waarin Franquin zijn voorliefde voor design & moderniteit, etc uitleeft.

In de leuke begeleidende tekst van Bocquet en Honorez wordt de slapstick scene op p. 2, waarin Robbedoes en Kwabbernoot vast komen te zitten in een wasstraat, vergeleken met de Amerikaanse komedies van enkele jaren eerder, van o.a. Mack Sennett - maar ook Chaplin, Lloyd of de Donald-Goofy-Mickey's hadden genoemd kunnen worden.

Maar ook Tisseron heeft het in zijn boekje over Gaston vooral over Guust's gevecht met apparaten (althans als ik de samenvatting in het Franquin-issue van Lire mag geloven. 

Over Chaplin, Mickey, Sennett en machines, automatons, etc is genoeg geschreven - en ook (dacht ik) over Tati. Maar hoe is Franquin's relatie tot machines, automatisme en geanimeerdheid? Volgens mij is hij veel ambivalenter dan Chaplin. Het is niet zo maar 'moderniteitskritiek'...

Pogo

Nu kan ik me ook weer herinneren waarom ik met alle macht Pogo wou lezen. Het is een strip uit de vulgair-modernistische periode (de eerste stroken komen uit 1949), en het is dus een hoogtepunt binnen de funny animal-traditie. Maar tegelijkertijd lijken de topoi erg zelfbewust.

En wat me met name boeit is de setting, Okefenokee park. Het is overduidelijk een Louisiana-swamp: het mythische terrein van broer konijn / brer rabbit. En de dialoog is, net als bijvoorbeeld in Krazy Kat, vernacular, een soort pseudo-Zuidelijk. (Walt Kelly was een fan van 'nonsense verse' en voegde vaak ook wat nonsense verzen aan de bundelingen van Pogo toe. In 1956 was er zelfs een elpee met liedjes geschreven en gezongen door Kelly, Songs of Pogo).

Kortom, Pogo ligt in het Minstrel-Continuum.

Adult Manga

Misschien een tikje gedateerd, maar desalniettemin nog steeds interessant, Sharon Kinsella's Adult Manga (2000).

Vooral interessant vond ik het prettig ongenuanceerde eerste hoofdstuk over de geschiedenis van manga, waarin ze belicht hoe in de jaren zestig er een kort moment was waarin er een connectie bestond tussen 'manga and political radicalism.' (10)

Een zelfde link tussen politiek en strip (maar dan in de jaren 70 en 80 (met 1977 als centraal jaar)) wordt gelegd in Simone Castaldi's Drawn and Dangerous, dat vooral gaat over de scene rond Canibale en Frigidaire (Tamburini, Pazienza, etc). 

 (Ook in dit stuk wordt een link gelegd tussen deze striptijdschriften en autonomia (het gaat daarbij vooral om het concept van de 'multitude.)

Bladerende realiseerde ik me twee dingen, die ik nu even voor het gemak samenbal tot syllogisme:

1) Ik heb de stripgeschiedenis altijd door een Franco-Amerikaanse bril bekeken, waardoor ik er klakkeloos vanuit ging dat de politisering van het medium een product van 1968 was, en dus van de hippie-underground (USA) en de erfenis van de situationisten (Frankrijk).

2) Maar in andere striptradities (Japans, Italiaans) kruiste de strip het politiek radicalisme op een ander moment.

Ergo: 3) De relatie strip en politiek zou herdacht - en vergeleken - moeten worden.

(Dusdus: een bundel is nodig)

La fameuse invasion des Ours en Sicilie

Ik lees net in de filmkrant dat tijdens Cinekid La fameuse invasion des ours en Sicilie van Lorenzo Mattotti vertoond wordt, een animatiefilm gebaseerd op een kinderboek van de Italiaanse surrealist Dino Buzzati uit 1945.

De film kreeg staande ovaties in Cannes en op het animatiefestival van Annecy, en de trailer ziet er prachtig uit. Het kleurgebruik en de settings zijn allemaal puur Mattotti. Kijk:

Het verschil is natuurlijk dat de film volledig (en zichtbaar) digitaal is, terwijl op de strippagina's van Mattotti zo duidelijk het materiaal (olieverf, pastelkrijt) zichtbaar is.

En nu ik zijn werk weer bekijk, dan valt op hoe 'geanimeerd' zijn strips eigenlijk altijd al leken - maar zijn pagina's verschillen van de striptraditie omdat de 'geanimeerdheid' niet voorkomt uit de levendigheid van de lijn, maar uit kleur. Hij is een striptekenende pictoralist.

In zijn keuze voor kleur lijkt Mattotti een aantal aannames (o.a. recentelijk nog verwoord door Sean Cubit), nl de Hogarthiaanse gedachte dat 'lijn' animeert en 'kleur' volume (en stilstand) suggereert, maar ook dat kleur 'volume' en 'gestalt' aan lichamen geeft, terwijl 'lijn' ook terugvoert naar de hand van de tekenaar (de hand van Mattotti is erg zichtbaar).

De ours-film lijkt onderdeel van een trend. Films als Ruben Brandt, Collector, en Loving Vincent hermedieren schilderkunst, en proberen de 'geanimeerdheid' van olieverf op te roepen.

Al klikkende ontdekte ik ook dat Buzzati zelf striptekende. In 1969 bracht hij een 'stripgedicht' uit (Poema a Fumetti), waarin de link tussen strip & dromen & poezie wordt verkend - iets dat Mattotti in zijn werk ook doet.

Notes on Peanuts (1)

1956 moet wel het jaar van het 'vulgair modernisme' zijn. Het is het jaar van Rear Window en van de Juwelen van Bianca Castafiore. 

Maar het is ook het jaar waarin Charles Schulz's Peanuts in topvorm begon te komen.

Gisteren bladerde ik door de Nederlandse vertaling van de fantastische complete editie die bij Fantagraphics uit aan het komen is.

In dit jaargang ontdekte Schulz zijn onderwerp (de kleutersneurose) en het Peanuts-procedee, zoals het beschreven is door Umberto Eco in het eerste nummer van Linus, nl de strip vermengt het infantiele poppetje met volwassen neuroses (en daarom was de strip natuurlijk zo belangrijk voor Linus, Charlie, Les Cahiers, etc). (Eco verwoordt het natuurlijk beter, en ik zou 'm eigenlijk niet moeten noemen zonder hem te herlezen).  

Wat me opvalt bij het doorbladeren van de bovenstaande complete editie van alle dagstroken is dat Schulz echt in staat is om zijn personages heen en weer te laten bewegen tussen infantiliteit en volwassenheid. Dat komt vooral mooi tot uiting in de strips met Snoopy en Charlie Brown. Snoopy is in deze periode nog veel meer een hond dan in de latere strips, en de reacties van CB zijn nog steeds reacties van een kind op een hond, en de gag zit hem vaak in het onderbreken van dit patroon. 

De onderstaande zondagstrip, bijvoorbeeld (uit augustus 1956) begint realistisch. CB eet popcorn en Snoopy lijkt te bedelen. De woorden die CB tegen Snoopy spreekt zijn die van een kind: "Here Snoopy... Just to show you that my heart is in the right place, I'm going to give you a whole piece of pocorn." Hij herkent de (infantiele) behoefte van de hond, en spreekt hem aan in woorden die geleend zijn van de volwassen wereld om hem heen, zoals kinderen in hun spel wel doen ("just to show you that my heart is in the right place"), en reproduceert in zijn spel een ouder-kind situatie waarbij CB t.o.v. Snoopy de ouder-rol inneemt (hij geeft popcorn 'just to show,' i.e. om de hond iets te leren, en hem niet alleen te voeden maar ook op te voeden). 

Dit moment is op zichzelf al een meta-moment, want door het speelse aanspreken van Snoopy draait CB de ouder-kind (volwassen-infantiel) relatie om, en hij 'dramatiseert' dus het belangrijkste procedee van de strip zelf (waarin de kleuters Lucy, Linus, Charlie, Schroeder etc. spreken als volwassenen). 

Daarnaast is het een meta-moment omdat het plaatje toont wat wij doen als we de strip van Schulz lezen: De Snoopy-Charlie dialoog wordt natuurlijk mogelijk gemaakt door projectie. Door tegen hem te praten antropomorfiseert CH de hond, maar tegelijkertijd herkent hij zichzelf in zijn huisdier. (De hond moet net als hij 'getraind' en 'opgevoed' worden). 

Door een zelfde combinatie van projectie-identificatie komen de lijntekeningen van Schulz tot leven. In de jaren vijftig ontwikkelde Schulz zijn 'ultracoole' stijl (om McLuhan's terminologie te gebruiken): het minimale gebruik van lijnen roept een maximale activiteit bij de kijker op.

Dit wordt nog versterkt door de formele stijl die Schulz ontwikkelt in deze periode: de plaatses van de dagstrips zijn telkens van dezelfde grootte (ongeveer vierkant van vorm), de personages staan steeds op dezelfde plek in het frame (waarbij er veel negatieve ruimte (vooral boven hun hoofden) overblijft). Omdat de variaties tussen de panels miniem zijn, en de Schulz-strips veel 'lege' plaatjes bevatten (waarbij t.o.v. de vorige plaatjes weinig nieuwe visuele informatie wordt geleverd), worden we uitgenodigd om met ons oog van frame naar frame te springen, waardoor de strip a.h.w. 'geanimeerd' wordt en tot leven komt. 

Deze dagstrip ging bijvoorbeeld in augustus 1956 vooraf aan de bovenstaande zondagstrip.

De 'grap' is in dit geval puur visueel. Zoals ook in deze strip:

De tekeningen van Schulz 'werken' dus omdat ons oog de plaatjes a.h.w. 'animeren.' De beelden uit de strip houden daardoor het midden tussen plaatjes op papier en mentale beelden die alleen 'in ons hoofd' aanwezig zijn. De poppetjes - of beter: de karakters van de poppetjes (want Schulz 'vernieuwing' zit hem in het feit dat hij 'karakters' wist neer te zetten met 'diepgang' (i.e. neuroses) in strips van vier plaatjes), zijn daardoor a.h.w. het product van projectie. Het feit dat Charlie, Snoopy, Lucy etc. voor ons lijken te leven is omdat ze 'geanimeerd' zijn door ons oog, net als het feit dat ze 'diepgang' hebben veroorzaakt wordt door dat we onze 'neuroses' op hen projecteren. 

Hierdoor ontstaat in de strip een complex spiegelspel, waarbij de kinderen de volwassenen imiteren en hen een spiegel voorhouden, en de volwassenen hun infantiele issues op de kinderen projecteren. Deze spiegeling zit (natuurlijk) verankerd in de thematiek, maar wordt ook opgeroepen door de mediumspecifieke eigenschappen van de krantenstrip. 

(En is deze complexe spiegelende relatie tussen ons en de Peanuts niet typerend voor de manier waarop wij met infantiliteit omgaan?)

De strip eindigt op een meta-meta-moment dat typerend is voor Schulz uit deze periode: na de wijze (en pedante) les van CB kauwt Snoopy veel te intensief op het stuk popcorn, waardoor het onduidelijk is of hij de les heeft gehoord (waardoor de communicatie 'echt' was, en het kauwen een 'response' is) of niet (waardoor het kauwen gewoon kauwen is) en de illusie van communicatie het product van projectie is. 

Charlie kiest voor een derde mogelijk, en ziet in het kauwen sarcasme: een meta-communicatief, maar vooral volwassen moment, dat het infantiele spel tussen hond en kind herhaalt en bespot zonder er in te geloven. 

M.a.w.: eigenlijk zou een hoofdstuk over Linus / Charlie en de Europese striprevival moeten beginnen met een analyse van Peanuts: de metastrip over infantiliteit en het poppetje. Voor het boek zou dit minstens 10 pagina's moeten zijn.