The Soul at Work: Dragman, Soul en de bezieling van de strip

1. Dragman Steven Appleby's Dragman legt in een paar eenvoudige lijnen het psychodrama van de superheld bloot.

Dragman's August ontdekt dat hij door het dragen van vrouwenkleren gaat vliegen. Het punt is alleen dat zijn moeder het niet mag weten. Anders zoekt ze psychische hulp. Appleby reduceert daardoor de seksuele subtekst van de strip tot zijn meest rudimentaire vorm.

De strip vindt plaats in een wereld waarin wetenschappers met complexe scanners en measuring machines de menselijke ziel niet allen hebben weten te localiseren, maar het ook verkoopbaar hebben gemaakt (via een procedure die nooit opgehelderd is). Door je ziel te verkopen krijg je toegang tot talloze consumptieartikelen, of raak je uit de schulden. De prijs is: depressie. Het allesdoordringende gevoel dat '...nothing makes sense anymore.' (34)

Dragman is dus gesitueerd in de huidige tijd, waarin we onze meest persoonlijke gegevens weggeven voor gratis digitale producten die ons uiteindelijk achterlaten met het gevoel dat niets meer iets betekent. Maar het is ook de wereld van 'the soul at work' - waarbij we onze affectieve, cognitieve en creative capaciteiten te gelde moeten maken.

Wat mij interesseert: de relatie tussen de thematiek van de 'ziel' en de tekenstijl. Dragman is getekend in een faux-naieve tekenstijl die illustraties van kinderboeken oproept (Quentin Blake), maar ook de intimiteit van een dagboek en het spook van introspectie. Het is een handschrift. De stijl is ook heel duidelijk 'analoog.' Ik weet niet of Appleby bij het maken van zijn boek een computer gebruik heeft (dat kan best) maar de lijntekeningen roepen de aanwezigheid op van een hand. In het huidige landschap, waarin we omringd zijn door digitale beelden (ook in de stripwereld) voelt de strip daardoor 'bezield.' Het confronteert ons met de indices van een hand en daarmee met een fantasmatisch lichaam. Of liever: de strip is een snipper lichamelijkheid, losgezongen van een lichaam. Met andere woorden, een ziel. Deze 'bezieling' brengt Appleby ook in verband met het lezen van strip. Op pagina 88 en 89 staat een flashback waarin we zien hoe de jonge August op bed ligt en de strip The Believer leest ("I love the Believer. When he believes in himself he can do ANYTHING"). De ingebedde Believer-strip is provocerend in zijn schematische simplisme. Maar dat maakt niet uit. Voor August was de strip an sich niet belangrijk, maar de toegang die het gaf tot een escapistische fantasiewereld. Strip m.a.w. is een partituur voor de verbeelding, een ontsnaproute naar een alternatieve toekomst. De lezer 'bezielt' de strip en de strip geeft bezieling aan de lezer.

2. You know you've got soul Ook Pixar's "Soul" gaat over de ziel. Maar i.t.t. Dragman maakt het expliciet gebruik van CGI. In de film wordt het lichaam van het hoofdpersonage Joe Gardner los te staan van zijn lichaam. Hij wordt een ziel nadat hij sterft. En deze bezieling wordt met animatie en animeren in verband gebracht. (De film is daarmee het derde deel in een trilogie over de ziel, waarbij Coco en Inside Out de eerste twee delen vormen). Net als Brave bevat Soul een groot aantal grappen waarbij de ziel van een personage dat terecht komt in een ander lichaam. In dit geval een poezenlichaam (in Brave een beer). Net als in Dragman wordt de 'ziel' dus gepresenteerd als iets dat afscheidbaar is van het lichaam. Maar de ziel is nu niet zozeer te vinden in een lijn (als index van een lichaam) maar als een patroon, een reeks van bewegingen die een lichaam oproepen. Een 'lichaam' zonder materialiteit - maar met een samenhang. Deze 'ziel' is (misschien) vergelijkbaar met wat Schafer e.a. het 'akoestische object' noemen. Een immaterieel object dat de samenhang heeft van een ritme of een melodie. De ziel wordt in de film in ieder geval ook expliciet aan muziek gekoppeld - of meer specifiek aan Jazz, als 'expressie van een ziel.' Hierdoor lijkt het alsof de ziel de samenhang heeft van een melodische frase (een retournel).

In zowel Dragman and in Soul wordt de ziel ook in verband gebracht met een kinderlijk plezier dat gekoppeld is aan een fantasie of een bepaald beeld: kunnen vliegen in vrouwenkleren (in Dragman), jezelf verliezen in muziek (Soul), een infantiel plezier waar de personages trouw aan moeten blijven om hun 'ziel' niet te verliezen. 3. The Soul at Work In "Soul" en "Dragman" wordt de ziel ook expliciet in verband gebracht met het analoge. In Dragman vanwege de stijl. In Soul door de sepia-nostalgische sfeer waar de film van doordrongen is, en de fetishistische fascinatie met analoge instrumenten (piano, saxofoon) en de platenspeler die de elpee draait die de sporen van de improviserende jazz-lichamen animeert en tot leven wekt.

De films kunnen begrepen worden tegen de achtergrond van de wereld die Bifo beschrijft in zijn bekende The Soul at Work.

Op de achterflap van dit boek staat een elegante samenvatting van Bifo's argument: Capital has managed to overcome the dualism of body and soul by establishing a workforce in which everything we mean by the Soul—language, creativity, affects—is mobilized for its own benefit. Industrial production put to work bodies, muscles, and arms. Now, in the sphere of digital technology and cyberculture, exploitation involves the mind, language, and emotions in order to generate value—while our bodies disappear in front of our computer screens. De strip en de tekenfilm bieden inhoudelijk fantasieen over bezieling, over een ontsnappen aan de geestdodende wereld waarin we terecht zijn gekomen. Zij koppelen dit bovendien ook aan het medium van de strip en de tekenfilm. Vooral de Pixar casus is daarbij interessant. Pixar is immers, met Apple (door wie het in eerste instantie werd gefinancierd) en Google, het bedrijf dat de digitale revolutie en de opkomst van 'affectief cognitief werk' symboliseert. De Pixar revolutie moest mensen tonen dat het digitale ook een nieuwe wereld van creativiteit opent. Rond Pixar hing (net als bij Google en Apple) een mythe: het was een bedrijf dat op een hippy-achtige manier creativiteit en informele omgangsvormen zou stimuleren. Het 'verkocht' daarmee het nieuwe digitale werk als een nieuwe, niet-vervreemdende vorm van werken waarbij we niet zozeer onze tijd verkochten (op een fordistische manier) en daardoor vervreemd raakten van onze arbeid, maar een waarbij we al werkende onze cognitieve, affectieve en creatieve vermogens aanwendden, waardoor werk niet vervreemdend werd, maar juist een expressie van ons zelf. Werk als vorm van 'zelfontplooiing.' In retrospect ligt het voor de hand om de Pixar-films als allegorieen voor deze fantasie te zien. Vooral de Toy Stories films draaien volledig om het belang van de menselijke capaciteit tot spelen. Dit speelse wordt ook afgezet tegen de analiteit van het verzamelen, vastleggen - i.e. het 'vergaren' van objecten van waarde, zoals de Verzamelaar doet in Toy Story 2 (of 3?).

De enorme gehechtheid van de Pixarfan aan het 'merk' pixar hangt samen met de mythe achter het bedrijf, een utopisch geloof in de kracht van digitale technologie om een golf van creatieve productiviteit los te maken. Dit is de mythe die steeds bezongen wordt in de pixarfilms (en hij is vergelijkbaar met de Apple-mythe). De pixar-films zijn daardoor zowel allegorieen op de voorwaarden van hun productie, en fantasieen die de 'werkelijkheid' hiervan verhullen. Het zijn daarnaast allegorieen die ons a.h.w. 'aanspreken' - interpelleren. Dit is op zich nieuw. De Disneyshorts met Donald, Goofy en Mickey (als Clock Cleaners) waren tenslotte ook al vaak allegorieen over de fordistische manier waarop ze tot stand waren gekomen. Het verschil is (misschien) dat de Mickey Mouse fantasieen (zoals Eisenstein al zei) fantasieen over een toekomstige ontsnapping zijn, terwijl Pixar (en ook Dragman) eerder nostalgie vormen van bezieling. Het lijkt (steeds meer) alsof het tijdperk van 'bezieling' achter ons ligt. Waar de nostalgische verzamelaar een 'baddie' is, daar is de nostalgische jazzpianist juist de held.

Aantekening over Sanpei Shirato (2)

Ik las net in de mooie blog van Ivo Smits over Japanse poezie (Penseel van Wind ) een interessant stuk over een gedicht van Yashihoro Toson uit 1933, geschreven n.a.v. de dood van Kobayashi Takiji (secretaris-generaal van de Proletarische Schrijversbond). Ivo illustreert zijn stuk met een afbeelding uit Fujio Go's Manga versie van Kobayashi's "Kani Kosen" uit 2006.

Helaas heb ik deze mangaversie nooit gelezen, maar stijl en onderwerp lijken schatplichtig te zijn aan het werk van Sanpei Shirato, tekenaar van het beroemde Kamui, dat vanaf 1964 in het legendarische Garo verscheen. Shirato was de zoon was van een proletararisch schilder die nog gefotografeerd is naast het lichaam van Kobayashi.

Ineens realiseerde ik me dat het project van Sanpei Shirato - om met Garo een platform te bieden voor een volwassen strip (en daarmee een model voor Gekiga te introduceren dat 'literairder is' dan dat van Tatsumi)- begrepen moet worden in het licht van de proletarische beweging. Shirato's Gekiga is een 'heruitvinding' van de proletarische schilderkunst, maar dan in de context van het naoorlogse Japan. Dit ligt voor de hand. Inhoudelijk draait Kamui natuurlijk om proletarische thema's (klassenconflict, het leven van de landarbeiders etc etc). Maar ik denk ook dat de vorm - en misschien zelfs het 'project' van Shirato (de zoektocht naar een 'literaire' strip) proletarisch is. Shirato zoekt naar een vorm die 'populair' of zelfs volks is, maar toch ook weer niet die van de kapitalistische massacultuur is. M.a.w. Sanpei Shirato naar een vorm die wel geinspireerd is op de amerikaanse comics, maar i.t.t. bijvoorbeeld Tezuka wil hij er ook mee breken. Net als in Frankrijk en Italie (in de groepen rond de bladen A Suivre en Linus) ontstaat in de groep rond Garo de 'grafische roman' in Japan dus uit eenzelfde ambivalente relatie tot amerikaanse massacultuur. Net als de (New wave) cinema en de Rock'n Roll is de Gekiga van Garo een poging om zowel te brekken met de 'hogere' bourgeois cultuur uit eigen land (van goede smaak, literatuur, etc) EN de kapitalistische massacultuur van Hollywood, Disney, Tin Pan Alley. Interessant aan het werk van Sanpei Shirato is dat de vorm van zijn werk ook weer leunt op oudere vormen. Vooral de natuurafbeeldingen doen me denken aan de observerende stijl van Tanka.

Maar waar deze tradities eerder contemplatief en aristocratisch onthecht, daar verbindt Shirato zijn observaties altijd met uitgebreide weergaven van werk (vissen, landbouw), en een levensstijld dat vaak op een bijna didactische manier wordt beschreven.

Spaarnestad

Gisteren naar de leuke tentoonstelling in Haarlem geweest over Studio Spaarnestad.

Eigenlijk kende Nederland dus eigenlijk twee 'studio's,' met tekenaars in loondienst: de Toonder studio's en de Spaarnestad studio in Haarlem. Ik dacht: de Beglische 'scholen' (Marcinelle, Brussel) zijn stilistisch goed beschreven, maar wat is typerend voor de Nederlandse traditie? Volgens mij leunde Nederland meer op de illustratieve traditie (Anton Pieck, Jetses), en was minder gefascineerd met animatie, minder geinspireerd door de USA. Met name Spaarnestad's Sjors richtte zich op de Britse striptraditie. Verder waren de vroege bladen geobsedeerd door het zwarte lichaam. Zoals Joost Pollmann zei in zijn museum talk: katholicisme en racisme gaan goed samen. Ik zou zegen: katholicisme + intantiliteit + racisme = het broeinest waar de Nederlandse strip uit ontstond...

Moe Manifesto

Hier een mooi interview met antropoloog Patrick Galbraith, auteur van 'The Moe Manifesto.' Galbraith doet onderzoek naar de affectieve relaties die mensen met stripfiguren hebben. Opvallend is: 'moe' (de gevoelens van liefde, gehechtheid, zorg die opgeroepen worden door een 2d vrouwenfiguurtje) is volgens Galbraith 'triggered' (geprovoceerd) door iets dat op een deelobject lijkt: de stem, de ogen (!), borsten, een schattige flapoor - een element dat soms op een bijna fetishistische manier wordt uitvergroot (Ook Hiroki Azuma wijst op zoiets, als hij het heeft over 'database animals') Vandaar dat 'moe' met 2d / lijntekeningen is geassocieerd: het is een 'notatie' van een part-object dat niet echt 'gevisualiseerd' of onderdeel van een 'gestallt' gemaakt kan worden... Of nog beter: het gaat om een deel-object (de blik) waar zo'n aantrekkingskracht vanuit gaat dat het de anatomie van het lichaam anamorfotisch verstoort.

Hij stelt: de 'cuteness' van deze Japanse meisjesfiguren verschillen van de 'cuteness' van Disney. Disney's animatie is 'charachter animation.' Hier is iets anders aan de hand. Galbraith haalt ook de Japanse academicus en Mangacriticug Ito Go aan, die de term 'moe-phobia' heeft geintroduceerd. Ito Go stelt: Manga is mainstream geworden, maar tegelijkertijd zijn er nog genoeg fans die als 'weird' worden beschouwd, omdat hun gehechtheid aan een karakter excessief is. Deze fan - the weird fan- is in een relatie van 'moe' met een karakter. Galbraith voegt eraan toe, het gevoel van onbehage dat dit soort fandom oproept is gender-specifiek. Het gaat om een aspect van mannelijke seksualiteit dat als verontrustend wordt ervaren.

Tagawa Suiho

Ik lees net in een interessant stuk van Otsuka Eiji in Mechademia dat Tagawa Suiho (1899-1989(, een van de 'grote' vooroorlogse mangatekenaars en schepper van Norakuro (een antropomorf hondje) zijn wortels in de avantgarde had - en meer specifiek in het Japanse structuralisme.

Norakuro, geinspireerd op Felix the Cat, verscheen voor de oorlog (en was een grote inspiratiebron van Machiko Hasegawa) op grote pagina's die het midden lijken te houden tussen de 'funny animal'-strookjes en de sunday pages.

Otsuka stelt in zijn artikel dat Suiho in eerste instantie aktief was in constructivistische avant-garde kringen, maar na de veroordeling daarvan door Stalin, en de beweging naar 'socialistisch-realisme' toe, maakte hij de overgang naar strip.

Suiho is dus ook een voorbeeld van de dichte relatie tussen strip en avantgader voor WW2. Hij is bovendien, als Eisenstein, gefascineerd door Disney en het strippoppetje. En Suiho was niet de enige. Otsuka laat in zijn stuk allerlei Japanse Mickey-rip offs zien.

Aantekeningen over Sanpei Shirato

De afgelopen dagen heb ik weer wat hoofdstukken van Sanpei Shirato's Kamui gelezen, en ik dacht ineens: het is natuurlijk geen toeval dat Shirato de zoon is van een van de vertegenwoordigers van de Proletarian Art Movement: het werk draait om het probleem: wat was het Japanse proletariaat.

Maar de vraag 'wat is het proletariaat' is complex in Japan omdat de modernisering van Japan (post-Meiji) betekent: afstand nemen van de Samurai-klasse, en van het idee dat er een 'warriorklasse' is. Maar tegelijkertijd bleef de feodale ideologie - of liever het affect dat deze ideologie altijd overeind hield - behouden op cultureel niveau, in de vorm van nostalgia, de fascinatie met 'Japansheid,' jidageki, etc. (Omdat affectieve structuren nou eenmaal langer meegaan dan bureaucratische structuren). Het gevolg: er ontstaat een nieuw, modern leger van dienstplichtigen die zich verhouden tot geweld als waren ze samurai. .

Shirato's werk is (in dit licht) een daadwerkelijk deconstructie van de Samurai-ideologie, een 'traversing the fantasy,' een poging om de Japanse feodale fantasiestructuur te doorbreken. Kamui is ook een boek over educatie (en zelf ook een didactische exercitie), waarbij educatie politieke educatie is. (En het zou leuk zijn om dat eens te vergelijken met de doeleinden van de proletarian art movement van Shirato's vader).

Vergelijk: Mishima's complexe deconstructie (??) van de feodale fantasie (uit dezelfde periode)

Roujin Z

Van de cyberpunky anime uit de jaren negentig had ik "Roujin Z" tot nu toe over het hoofd gezien. De film draait om de robot-problematiek die de SF-anime sinds Astro Boy heeft beziggehouden, maar met een 'brain-in-a-tank' twist. Aan het begin van de film wordt een bejaarde man in een badkuip geplaatst en aangesloten op een VR systeem die hem in constante staat van tevreden houdt, terwijl zijn lichaamsfuncties stuk voor stuk worden overgenomen zonder dat hij daarbij zijn 'waardigheid' verliest.

Het geeft (beter dan in de Matrix, vind ik) daarmee een beeld van de cyborgianisering die met name plaats vindt in de manier waarop we met oudergeworden lichamen omgaan. (En het stelt ook de vraag naar de grens van het leven niet rond het kind (Pinokkio, Astro Boy, AI) maar het stervende lichaam. (De vraag is niet, vanaf wanneer is een lichaam 'bezield,' maar tot wanneer?) Aan het begin van de film wordt uitgelegd dat deze technologie niet zozeer ontwikkeld is als reactie op een wens van ouderen, maar om het voor de familie mogelijk te maken om met de steeds zwaarder wegende zorgtaak om te gaan, en om zo het 'ouderenprobleem' op te lossen. Natuurlijk loopt alles mis - en wel langs lijnen van gender.

De eerste die bezwaar maakt tegen de behandeling is een jonge vrouwelijke verpleegster, die haar hart laat spreken. Maar echt uit de hand loopt het als de mogelijkheid benut wordt om 'andere persoonlijkhkeden' up te loaden in het systeem, als 'conversatie partner' (en misschien is dit een knikje naar de Turing test (de film verwijst naar Blade Runner) en vroege conversatiebots zoals Eliza), en de 'geest' en 'persoonlijkheid' van de overleden vrouw van de bejaarde man 'in zijn systeem' komt. I.t.t. een film als Blade Runner (en de beroemde variatie op de Turing-test in de film) draait het niet om de vraag van 'empathie' - alhoewel het zorg-systeem van de AI in de hele film gecontrasteerd wordt met het 'zorgsysteem' van jonge vrouwen. Vooruitlopend op technologieen als Facebook suggereert de film dat 'karakter' en persoonlijkheid iets is dat 'captured' kan worden in een reeks data, een algoritme dat kan worden ge-upload. Deze 'persoonlijkheid' is aanwezig in het systeem als een 'stem' die de droommachine bespookt en de dromer bijna wakker doet schrikken. M.a.w. het lijkt in de film of het 'conversatieprogramma' (tekstverwerker, taalgenerator, conversatiemachine, sociale-protocollen-afdraaier, patronensimulator) binnen de droomwereld die door de mens-machine combinatie wordt gegenereerd, niet zozeer verschijnt als taal maar als stem. En deze stem verstoort niet zozeer het computergestuurde programma, maar de interface mens-computer. Het bespookt deze. Of liever, het doet code verschijnen als een geest. M.a.w. waar de film op wijst is dat 'taal' aan ons verschijnt als 'stem.' (De film bevindt zich daarmee ook op het terrein van films als "Her" en "Anomalisa"). En tegelijkertijd laat het zien dat onze relaties tot stemmen / persoonlijkheden altijd gemedieerd wordt door schemata die we met ons meedragen, vaak cultureel bepaald, altijd persoonlijk en intiem.