Animatie en Animisme

William Connolly's Stormy Weather suggereert dat er in de Europese cultuur een 'minor' traditie bestaat van 'pagan thought,' waarin a.h.w. op een niet-Cartesiaanse manier wordt nagedacht over de relatie mens-natuur. Hij stelt voor om bij deze 'lived cosmologies' (en bij andere Pagan cosmologies) te rade te gaan in een poging om de 'climate castrophe' het hoofd te bieden. Ik dacht: vooral in populaire cultuur bestaan er tradities die 'pagan' zijn, en die vaak extra-juridisch van aard zijn, of zelfs contra-juridisch. Vaak wordt de 'lived cosmology' niet zozeer uitgedrukt in taal (in een grammaticaal apparaat waarin het moeilijk is te spreken zonder het 'ik' af te scheiden van de wereld). Maar in 'noise' of in (geanimeerd) beeld. Bijvoorbeeld: Black Metal. Expliciet Pagan, duidelijk uitgaande vanuit een verbintenis met het Aardse (de Chtonic), maar ook vanuit 'noise' - een stem die niet gearticuleerd is, en vanuit een lichaam klinkt. Ander voorbeeld: Miyazake's films. Geinspireerd door het animisme van Shinto. Maar de link leggend tussen animatie en animisme. Of zelfs Pokemon. Beiden zijn niet-Christelijk, en daarom beschouwd als gevaarlijk, in het geval van Anime o.a. door Christelijke groepen, die zich zorgen maken dat westerse kinderen opgroeien met fundamenteel onchristelijke, animitische popcultuur.

Klimaatanimatie en -strip.

Lieke Marsman's Het Tegenovergestelde van een Mens eindigt met een snelle weergave van OOO, vermengd met een soort klimaatproblematiek. Ze beschrijft hoe bijvoorbeeld Quentin Meillassoux ons uitnodigt om na te dneken over the Great Outdoors, een wereld die niet alleen zonder mensen is, maar die ook niet waargenomen is door mensen, een 'ongefilterde wereld.' Ze stelt dat Alan Weisman's boek The World Without Us een voorbeeld is van de aarde waaruit de mensheid ineens is verdwenen. Het lijkt of de animatiefilm Flow zich afspeelt in een wereld zonder mensen. Het probeert in filmstijl ook een niet-antropomorfe blik op deze wereld te laten vallen, d.w.z. het zoekt naar een alternatief voor de humaniserende Hollywood stijl van continuiteitsmontage (pov shot, shot-tegenshot, suture) om zo een andere kijkhouding af te dwingen. (En deze houding lijkt die van een gamer, voor wie de wereld een op zichzelf staande entiteit is). Daarnaast zoekt het naar een manier om met het antropormorfisme van traditionale animatie af te stappen. Het feit dat dit niet lukt geeft aan hoe complex deze exercitie is. Met name in de franstalige wereld bestaat er ook een reeks van strips die de natuurlijk 'ongefocaliseerd' (of 'anders gefocaliseerd') willen afbeelden. Bijvoorbeeld in de strip van Davodeau en Rochette. Maar dit geldt ook voor sommig werk van Taniguchi.

Postuur

Een typisch Franse vraag is die over het proces van 'legitimisering' van de strip: de manier waarop het gaandeweg erkenning won als 'legitieme' kunstvorm. Hierover is in Frankrijk met name op Bourdieudiaanse wijze geschreven. Maar een begrip uit de Neerlandistiek zou hier ook bruikbaar kunnen zijn, namelijk het begrip van 'postuur.' Baetens suggereerde eens in zijn essay over Non-Fictie in de Cambridge Companion, dat het 'figuur' van Crumb een doorslaggevende rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de grafische roman. Ik denk dat Toonder een vergelijkbare rol heeft gespeeld in NL.

Toondertijd 1

Bladerend door Mette Peters' Meestal in het verborgene, over Nederlandse Animatie tijdens WW2, valt me op dat de Nederlandse animatie eigenlijk +/- is ontstaan tijdens WW2. De Toonderstudio's zijn niet alleen opgericht tijdens de bezetting, maar de esthetiek is ook verbonden met het Nazi-verlangen om te putten uit de 'typisch Dietse' traditie (vandaar dat projecten over Reynaert de Vos en over Tijl Uilenspiegel werden gestimuleerd). En ook de latere Toonderstrips worden gekenmerkt door een 'moderniteitskritiek,' die gemengd gaat met een zekere nostalgie voor een 'organische dorpsgemeenschap.' M.a.w. de antropomorfisering werkt anders dan in de Amerikaanse traditie. Het gaat eerder om de fantasie over een sprookjesdorp.

Leon Schlesinger / Animatie bij Warner Brothers

De grote (financiele) doorbraak van Warner Brothers kwam met de release van The Jazz Singer (Crossland, 1927), dat Vitaphone geluid gebruikte, en de oprichting van de animatieafdeling is daar indirect mee verbonden. Leon Schlesinger (1884-1949), die oorspronkelijk tussentitels maakte voor zwijgende films, had financieel bijgedragen aan de Jazz Singer. Schelesinger fasciliteerde het contact met Hugh Harman en Rudy Ising, die gebroken hadden met Disney (ten tijde van het Oswald schandaal). Harman en Ising wekte enige jaren voor Charles Mintz, en probeerden vervolgens Bosok aan de man te brengen, een vroege film die pionierde met geluid. De tweede Bosko film, Singin' in the Bathtub (1930) werd de eerste Looney Tunes film.

Grimace / Houding

In een uitzending van France Culture (https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/toute-une-vie/cabu-1938-2015-toujours-la-1801291) over Cabu hoor ik een fragment waarin hij zegt dat een karikaturist zich vooral richt op de 'Grimas' van zijn personage. (Dit is een mooie term, zie o.a. Lewis Caroll's 'lach zonder kat' - en Deleuze over de grimas. Interessant ook in verband met de opmerking van Boucq (Hier geciteerd: https://www.tcj.com/charlie-and-the-courtroom/) dat de rechtbankverslagen niet zozeer gezicht of blik willen vastleggen, maar de lichaamstaal. In de gebaren schuilt een houding. Waarin zit hem het verschil tussen de 'grimas' en de 'houding'?

Fantome / Bandard Fou (Moebius, Mandryka)

Tijdens de legendarische avond bij Gotlib thuis, waar hij, Mandryka, Moebius en Druillet Lacan's "Television" bekeken, ging het gesprek eerst over Le Fantome Bengale. Daarna ontwikkelde Moebius de Erectomaan en Mandryka Bitoniot.

Na uitgebreid gegrinnikt te hebben om het feit dat Lee Falk een stam pygmeeen de 'Bandar' noemt besluiten alleen een strip te tekenen rond een personage genaamd 'Bandard.' Uiteindelijk doen, zoals ik eerder schreef Moebius en Mandryka dat.

Volgens mij is het geen toeval dat zowel Mandryka als Moebius gehoor geven aan de opdracht. Zoals ik eerder schreef, Jean Giraud gebruikte het pseudonym 'Moebius' om aan te geven dat zijn tekeningen niet uit de buitenwereld kwamen, maar een binnenwereld probeerden af te beelden. Hoewel La Déviation zijn eerste strip in de Moebius stijl was, zou Le Bandard Fou zijn eerste Moebiusstrip van album lengte worden. En ook Mandryka zal zich later in "La Horde" gaan richten op het weergeven van dromen. Tekenen wordt een vorm van zelfanalyse. Lacan zou, overigens een toespeling maken op het tijdschrift bij de opening van zijn seminar op 17 mei 1977. Hij opent zijn seminar en zegt giechelend dat hij heeft ontdekt dat zijn 'teaching' - tot zijn vreugde - de Echo heeft gehaald, en vervolgt door twee regels te citeren: “Ça n’est pas plus compliqué que cela, la psychoanalyse; enfin ça, c’est la théorie de Lacan.” En vervolgens waarschuwt hij dat het een tijdschrit‘un peu porno’ is, maar desalniettemin denkt dat het een succes is ‘que j’aie réussi à pousser jusqu’au porno, c’est, c’est quand même ce qu’on appelle un succès." (Zie: )

Wat kunnen we leren uit deze mini-confrontatie tussen strip en psychoanalyse? Wat blijkt uit de giechel-sessies van Moebius en Mandryka enerzijds en Lacan zelf anderzijds, die desalniettemin ook serieus (of een succes) zijn? Wat voor kennis is hier ontstaan? En wat is de status van deze niet-serieuze stripkennis-van-psychoanalyse, die erkend is door Lacan - maar giechelend. Wat betekent het om het als een 'enseignement' erin slaagt om bijna tot de porno door te dringen - maar niet helemaal (het gaat om jusqu'eau). Wat voor 'succes' is dit? Wat bracht de psychoanalyse de strip? (Ik denk: een beweging naar binnen) Maar ook, wat leert de strip - de bijna-pornografische strip - de psychoanalyse (ik denk: het poppetje). (Zie Daniel Pizzoli, Mœbius Métamorphe, Daniel Pizzoli. Parijs: Les Humanoïdes Associés, 2021. p 63). De andere aanwezigen waren Gotlib (in wiens huist het plaatsvond) en Druillet. De documentaire, geregisseerd door Benoît Jacquot, werd in 1973 uitgezonden en in het Engels gepubliceerd als Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishment, ed. Joan Copjec. 1990. De avond eindigt in gegiechel om het feit dat de pygmeeen in de Phantom van Lee Falk in het Frans ‘Bandar’ heten, en de stripmakers besluiten elk een eigen ‘Bandard’ te tekenen. Alleen Moebius en Mandryka doen het ook. Moebius publiceert le Bandard Fou, en Mandryka Une rude journée our le bandard fou in nummer 11 van L’Echo, samen met een korte rubriek van Mandryka, getiteld, Les Avontures de Jacques Lacan. Mandryka zal later ook La Horde publiceren, ook in Les Échos, waarin hij begint aan zijn zelfanalyse. Lacan zou, overigens een toespeling maken op het tijdschrift bij de opening van zijn seminar op 17 mei 1977. Als zijn microfoon stoort vanwege een echo, stelt hij, grappend “Je recueille toujours soigneusement l’écho des savanes.. He starts by saying that he has noted – to his delight - his teaching has made it into l’Écho“Je ne vous en citerai que deux lignes: “Ça n’est pas plus compliqué que cela, la psychoanalyse; enfin ça, c’est la théorie de Lacan.” He continues to warn that the journal is ‘un peu porno’ but is quick to add that he thinks it is a grand success that he made it into porno ‘que j’aie réussi à pousser jusqu’au porno, c’est, c’est quand même ce qu’on appelle un succès.

Ductus

De term 'ductus,' die Roland Barthes introduceert in zijn essay over Cy Twomby om de 'hand' te beschrijven die schrijft / tekent, is volgens mij niet gebruikt in de studie naar strip. Maar het is vooral een handige omdat Barthes een relatie legt tussen de lijn en het 'lichaam' dat erin wordt opgeroepen. Barthes schrijft over Twombly: 'by producing a handwriting that seems left-handed and awkward (gauche0, he undermines the morality of the body (emphasis mine) Veel van de 'autografische' strips lijken expres onhandig, het roept een 'ongetrainde' hand op, een hand die verschilt van de calligraferende hand, zoals Ernst van Alphen schrijft in zijn essay over de 'gesture of drawing.' Deze hand is bij uitstek de 'gedresseerde' hand. Hier gaat het om een onhandigheid die, zoals Barthes stelt ook de 'moraliteit van het lichaam' ondermijnt. In de stripwereld bestaat er een uitgebreide traditie van provocerend onelegante tekeningen. Het japanse Garo had bijvoorbeeld een 'lelijke' periode in de jaren zeventig, en in de US is er het werk van Mike Diana, of in Frankrijk het Bazooka collectief.

Maar Barthes zegt dat het 'ongetrainde lichaam' dat opgeroepen door deze 'onhandige hand' ook breekt met de 'moraliteit van het lichaam. Ik denk dat dit een interessant licht werpt op het werk van Aline Kominsky, wiens onhandige lijn ook afstand van een lichaam wil nemen.

Maar ook, bijvoorbeeld, in Katie Green's werk, dat niet dezelfde 'lelijkheid' tentoonspreidt als het werk van Kominsky, maar tekent in een stijl die laveert tussen het tuttige (een klare lijn wordt opgeroepen) maar daar ook weer afstand van neemt in zijn onhandigheid.

Zo ontstaat een spanning tussen een normatief lichaam, en eentje dat daar niet aan conformeert.

Bobby Driscoll

Er bestaat ook een Bobby Driscoll documentaire, te zien op Youtube. Driscoll's doorbraak was Song of the South (1946), waar hij als negenjarige in speelde. Song of the South is natuurlijk (terecht) een omstreden film - maar het is ook een film die de verborgen onderkant van de Disney blootlegt: de tekenfilmfiguren (broer konijn, etc) zijn verbonden met de fantasie over de plantage. Er is - zo lijkt de film impliciet te suggereren- een link tussen de raciale stereotypen en de tekenfilmfiguren. En in al Disney's films (vanaf Pinocchio t/m Peter Pan) er is een link tussen technologische ontwikkeling en inhoudt. Song of the South is, denk ik, de eerste avondvullende film die live-action en tekenfilm vermengd (dit is natuurlijk eerder gedaan in de Alice-tekenfilms van Disney). Het 'technologische' spektakel van de film is de juxtapositie van lichamen en tekenlichamen. En inhoudelijk interessant (en problematisch) is dat het niet zomaar lichamen zijn, maar zwarte lichamen die met tekenfilmfiguren in verband worden gebracht. Daarmee legt de film eigenlijk de verdrongen geschiedenis van de tekenfilm naar boven, namelijk zijn relatie tot minstrelsy.

Het is geen toeval dat het lichaam van Bobby Driscoll hierin geplaatst is. Het tekenfilmfiguurtje is niet alleen zwart, maar ook infantiel.

Crumb Comics

Crumb Comics bevat, naast fragmenten uit Charles' Treasure Island strips ook gedeelten uit de briefwisseling met Robert. Hij bespreekt hierin, openhartig, de seksuele aantrekkingskracht die jonge jongens op hem uitoefenen, en zijn schaamte hierover, en pogingen om deze impulsen te onderdrukken.

Na een lange beschrijving van alle vernederingen uit zijn jeugd begint hij over de Disney kinderster Bobby Driscoll, die de hoofdrol speelde in Treasure Island, waar Charles' eigen strip op gebaseerd is. In Charles strip is het hoofdpersonage eeuwig jong en hij wordt omringd, eerst door piraten, en daarna door een hele wereld die voorzien is van groteske rimpels.

De strip lijkt daardoor een soort Dorian Gray - het stripfiguurtje blijft eeuwig jong, soepel, rond en voorzien van een gladde huid, terwijl de veroudering volledig terecht is gekomen in de wereld eromheen. In zijn brief aan Robert vertelt hij dat hij dat hij zijn seksuele gevoelens heeft moeten onderdrukken, uit angst voor een gewelddadige reactie, en daardoor a.h.w. opgesloten is geraakt in, zoals hij het noemt, een projectiekamer, waar hij voor altijd films met Bobby Driscoll moet bekijken.

Driscoll, zo leert Wikipedia, speelde een hoodrol in live-action films van Disney, Song of the South, Treasure Island (1950), maar was ook de stem van Peter Pan (1953), de JM Barrie verfilming over een jongen die weigert op te groeien (een tekst die een bron van enorme fascinatie was voor Michael Jackson). (De getekende Peter Pan lijkt ook ietwat op Driscoll, het is m.a.w. een film die evengoed op het figuur van Driscoll als op het toneelstuk van Barrie gebaseerd lijkt). In tegenstelling tot Peter Pan groeide Driscoll wel degelijk op - waarna hij door Disney en de andere studio's gedumpt werd. Uiteindelijk raakte hij aan de drugs, en stierf alleen. Zijn lichaam werd uiteindelijk gevonden door een groep spelende kinderen in 1968.

Maar zijn fascinatie met Driscoll was ook, zo beschrijft hij in zijn brief, een geheim, iets verbonden met schaamte. Hij vertelt hoe hij in de openbare bibliotheek van Philadelphia in een film encyclopedie de titels van alle films opzocht waar Driscoll in speelde, maar bij het noteren van de titels keek hij steeds over zijn schouder naar zijn jongere broer, hopende dat deze niets zou zien. Hij schrijft: "At that moment, I wanted above all to keep what I was doing a secret from others. I didn't want anyone to know that I was a homosexual pedophiliac with a hopeless crush on a little boy actor who no longer existed in the realm of reality (you probably won't answer this letter, but in case you do, remember that it will be read by Mother). I would have been dreadfully ashamed and felt unspeakably guilty if anyone had found out." Zijn liefde voor stripfiguren ontstaat hier als zowel iets fictioneels (Driscoll bestaat niet 'in the realm of reality' - iets dat alleen bestaat in de projectiekamer van de fantasie) en als een geheim - en een geheim voor zijn moeder, iets dat afgeschermd en ontkent moet worden. En (ten derde) het neemt de vorm aan van een lijstje van titels, genoteerd in een bibliotheek: kennis, die privaat en geheim is, die verbonden is met een fascinatie die verbonden is met schaamte, maar die ook verbonden is met de drang tot verzamelen, preserveren, bewaren.

Hij beschrijft hoe het lijstje zelf libidineus bezet wordt: "Well, having finally succeeded in copying down the entire list of Bobby Driscoll's movies, I frantically stuffed it into my trouwer pocket. Just as frantically, I returned the olume to the shelf from whence it had first been fetched." (30) We zien hier, bijna letterlijk, een verschuiving gaande, waarbij de aantrekkingkracht van de figuur van Bobby, verschuift naar een lijstje, een reeks van titels, een collectie, die genoteerd wordt en 'frantically' in de broekzak wordt gestopt.

Robert, de jonge broer, de kunstenaar, die gevormd is door zijn omgang met zijn oudere broer, wordt hier aangesproken als iemand die het geheim kent (en (misschien) niet veroordeelt, en geheim houdt. Hij wordt, eigenlijk letterlijk, in de brief gevraagd het te erkennen, maar er niet op te antwoorden (anders ziet moeder het). Robert, de tekenaar van de fantasieen van Charles, is daarmee een tekenaar die het geheim ziet, erkent, noteert, maar bewaart. Robert is daardoor zelf een drager van het geheim. En dat geheim is de perverse onderkant van de stripliefde.

En deze perverse onderkant, zo stelt hij in de introductie van het vierder deel van de Complete Crumb, is wat hij naar boven wil brengen in zijn strips. Zijn 'stream of consciousness'-tekeningen, zoals hij ze zelf noemt, geschreven onder invloed van de drugs, geven niet zozeer zijn onbewuste fantasieen weer. Hij probeert toegang te krijgen tot het Amerikaanse onderbewuste, zoals dat belichaamt is in zijn massacultuur.

Crumb & Dylan

Eigenlijk zou Crumb eens vergeleken moeten worden met Dylan. Net als Dylan via pop culture (en 'Americana' op zoek gaat naar de (verborgen) wortels van Amerika, zo stelt Crumb in de inleiding van het vierde deel van zijn verzamelde werk, dat hij in zijn striptekeningen in de jaren zestig zocht naar een 'collective unconscious' van de VS, door te zoeken naar de seksuele, fetishistisch-racistische ondertoon van de striptraditie. Het leidt tot een specifiek amerikaans Folk-surrealisme.

Funny Animals

Na de psychedelische periode van de jaren zestig, waarin Crumb, naar eigen zeggen, tekende in een 'stream of consciousness' ging hij zich begin jaren zeventig steeds meer op autobiografische strips toeleggen (misschien onder invloed van Aline Kominsky). Uit deze periode stamt Funny Animals - een verkenning van de Funny Animal (de obsessie van zijn broer), waarin ook Spiegelman's Oer-Maus.

Hoarders, Verzamelaars, Archivarissen, Striptekenaars (2)

En ook Crumb zit (natuurlijk) op dit spectrum. Hij is niet alleen een verzamelaar van junk (van oude 78-toeren platen), maar heeft zich ook omringt door hoarders. Zijn broer Charles, aan wie Robert, als hij hem bezoekt met de filmcrew van Zwigof, vraagt 'moet je geen boeken recyclen?), maar ook Marty Pahls, die de introductie van de eerste drie delen van de Collected Crumb inleidt. Pahls beschrijft hierin de Crumb-broers, en hun obsessieve, fetishistische interesse in strip in hun jeugdjaren.

Voor het uitkomen van het vierde deel overlijdt Pahls. In een ontroerende inleiding bespreekt Crumb uitgebreid de laatste jaren van zijn vriend, die zich (net als Crumb's broer Charles) had opgesloten in zijn appartement, als een hoarder omringt door afval, debris, en strips. Maar hij herinnert ook zijn vriendschap met Marty, en beschrijft hoe Marty eigenlijk de eerste persoon was van buiten de famillie die waarde zag in het werk van de Crumb broers, waardoor hij hem eigenlijk stimuleerde om verder te gaan. Crumb, als artiest, ontstaat dus eigenlijk onder druk (of invloed) van twee figuren: Charles, die hem dwingt om te tekenen, en Marty, die waarde in het werk ziet. Het ontstaat dus in relatie tot twee figuren die overduidelijk pathologisch zijn, en wier pathologie samenhangt met het verzamelen, hoarden - en in het geval van Charles, een problematische seksuele identiteit die overduidelijk verbonden is met zijn obsessieve interesse in strip. (Het roept, bij mij, Charlotte Mutsaers in herinnering):

Marty komt ook voor in de 'Young Crumb Story,' die - gek genoeg - geschreven is door een andere obsessieve verzamelaar en outcast, Harvey Pekar.

In de strip vertelt Pekar hoe hij Crumb en Marty Pahl ontmoet in 1962 - de periode van voor Crumb's doorbraak. Crumb en Pahl delen in die periode een flat, en Crumb tekent daar de Yum Yum book, een grafische roman van 144 pagina's die in de strip een 'comic book novel' wordt genoemd. (Dit is nog vóór Crumb greeting cards gaat tekenen).

Pekar is - net als de andere obsessieve verzamelaar Pahl - diep onder de indruk van de strip die door Crumb slechts een 'vingeroefeninig' wordt genoemd. Crumb zoekt (en vindt) zijn stijl dus ingeklemd tussen een reeks van obsessieve, ietwat infantiele, dysfunctionele verzamelaars (Charles, Pahl, Pekar), en 'breekt' door met een strip die het idioom van de 'funny animal' gebruikt voor een volwassen, geseksualiseerd verhaal.

Nieuw in de Yum Yum Book is, denk ik, niet zozeer het kikkertje, maar de manier waarop het vrouwtje getekend wordt. Ze is niet alleen een voorloper van de hippy-boself, maar ze is getekend met dezelfde lijnvoering als die van de funny animals.

Het laat - misschien - zien waar Pekar, Charles, en Pahl in geinteresseerd waren, een seksualisering, fetishisering van de lijnvoering, van de figuren (funny animals) uit de kindertijd. Een gehechtheid aan figuren van onschuld, wat tegelijkertijd verbonden is met een geheime, verboden, private seksualiteit. (Ook interessant aan de strip, het is een verhaal over Crumb, getekend door Crumb, maar verteld door Pekar. Hij vertelt ook hoe hij gelooft dat een ander type verhaal (autobiografisch) mogelijk is in strip.)

Hoarders, Verzamelaars, Archivarissen.

Nog niet gelezen - maar wel al door aan het denken gezet: Jared Gardner's hoofdstuk over Ben Katchor, Walter Benjamin en strips over verzamelaars, rommelmarktjagers, etc.

Gardner bespreekt het grote aantal Grafische Romans over verzamelen - en vooral het verzamelen van oude troep, vaak doordrenkt van nostalgie. Ik denk dat naast 'opgroeien' verzamelen - en het geen afstand kunnen doen van verzamelingen - een belangrijk thema in de Grafische Roman is geworden. Het is, denk ik, de tweede manier waarop de grafische roman 'nadenkt' over zijn eigen status.

Zograf's werk lijkt me met name erg 'Benjaminian. Zijn speurtocht naar de vergeten Joegoslavische strip de Kaktus Kid (wat hem langs rommelmarkten, archieven en afvalhopen breng) is ook een speurtocht naar het verleden - en het verleden belichaamt in een strippoppetje.

Het is hier - opnieuw (zie mijn reflecties op Robbedoes)- het strippoppetje dat een 'lieu de memoire' wordt. De Kaktus Kid doet 'herinneringswerk,' - maar het is een specifiek met affect beladen 'lieu.'

Hier voor een trailer: (Maar ook zijn andere werk, zoals Dream Watcher is erg 'Benjaminiaans')

(Benoit Crucifix heeft ook geschreven over verzamelen, archiveren, en strips).

Fuzzy the Bunny

Later bewerkte Crumb één van de strips die hij met zijn broer had bedacht in hun kindertijd, Fuzzy Bunny (voor Zap #5 (1969)

De strip laat de stijl (dialoog, layout) van de oorpsronkelijke strip in tact, maar is getekend in Crumb's 'volwassen stijl' - waardoor een mengeling ontstaat tussen een naief, Carl Barks-achtig verhaal, en een volwassen 'blik' hierop. Dit suggereert (misschien) dat Crumb's fascinatie ook ligt in de kindertijd, het is een onderzoek naar infantiliteit. De tweede Fuzzy strip is getiteld 'Nut Factory Blues' en verscheen in XYZ comics in 1972. Donny bezoekt hier Fuzzy in een mentaal hospitaal. De strip is getekend nadat Robert Charles bezocht in een psychiatrisch ziekenhuis in Philadephia. Charles krijgt wel een credit voor het script, maar werkte er niet daadwerkelijk aan mee.

Fritz the Cat

Ik lees net het lemma 'Charles Crumb' op de Lambiek Comixclopedia. Het beschrijft hoe Robert's oudere broer een obsessie had met Disneystrips en zijn broer talloze strips met 'funny animals liet tekenen (waaronder Fritz the Cat).

Ook ontwikkelde Charles een obsessie met de Disney live-action-film 'Treasure Island,' - en tekende strips waarin de seksuele ondertonen in de relatie tussen de Piraat Long John Silver en de Boy Jim Hawkins worden uitgewerkt.

Wat mij interesseert: zowel de 'funny animal' als de 'piraat' liggen op het transvestite continuum (volgens Marjorie Garber) - wat (misschien) ook vandaag de dag problematisch is (zie Michael Jackson, JM Barrie). En verder: de seksualisering van de funny animals en de infantiele seksualiteit, die bij Crumb begint, draagt eigenlijk de sporen van Charles.

Of liever, het gaat over het raadsel van de seksualiteit van zijn broer. Waar Crumb op terugkijkt is niet alleen de 'intensiteit' in de originele stripplaatjes, maar de intensiteit die hij ervaart in de obsessie van zijn broer met tekeningen.

Phantom Lady & Visual Pleasure

Volgens een leuk artikel van Gavaler en Earle in de bundel "Desegrating Comics," hing een uitvergrote cover van Phantom Lady, getekend door Matt Baker, in de zaal waarin de Senaat in 1954 sprak over strips en juvenile delinquecy. De tekening, die ook was verschenen in Wertham's Seduction of the Innocent, illustreerde de manier waarop strip geweld, seks, en bondage met elkaar verbindt.

Zoals Gavaler en Earle opmerken: waarschijnlijk ontging het de commissie dat de strip getekend is door Matt Baker, een van de weinige Afrikaans Amerikaanse tekenaars in de industrie die ook (waarschijnlijk) gay was. Anyway, in hun stuk wijzen ze op de interessante page layout van de strip. Gebruikmakend van Witek's artikel over de 'arrow and the grid' (in Comics Studies Reader) stellen ze dat in Phantom Lady de lineaire logica (de 'leeslogica') regelmatig doorbroken wordt, waardoor de pagina-indeling een (in de terminologie van Witek), 'Barok' karakter krijgt.

Iets vergelijkbaars gebeurd in Manga - met name in Sjojo - waarbij ook vaak een paginagrote afbeelding van een glamoureus vrouwenlichaam de 'grid' doorbreekt (zie hierover een eerdere post). Gavaler en Earle verwijzen, terecht, naar Mulvey, die in haar beroemde stuk over de Gaze beweert dat de aanwezighheid van een 'fefetishiseerd' vrouwenlichaam de narratieve 'flow' lijkt te onderbreken. Mulvey schrijft: "the presence of women is an indispensable element of spectacle.... yet her visual presence tends to work against the development of the story line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation." Iets vergelijkbaars gebeurt in de strips van Baker. De vrouwenlichamen onderbreken de 'flow' van de strip, en laten zien hoe het 'lezen' van een strip een combinatie is van een visuele logica, waarbij het oog getrokken wordt door spectaculaire, geseksualiseerde beelden, en de lineaire logica van het verhaar (waarbij nieuwsgierigheid naar de afloop ons voorttrekt (Barthes Hermeneutische Code).

Opvallend in de strip van Baker is dat het draait om bondage, fetishisme. Zoals Mulvey stelt, de vrouw in film is een fetish, een imaginaire afbeelding van de moederlijke fallus.

Zoals ik stelde in mijn presentatie tijdens de Psychoanalyse en Cultuur dag, de aanwezigheid van de 'fallus' maakt strips komisch - maar de fallus vertekent ook de wereld van de strip op een anamorfotische wijze.

Ook de seksstrips van Vives - en met name de Melons de la Colere, draaien om de (komische) aanwezigheid van zulke fallische elementen.

Muybridge, vitalisme, animisme

Ik lees net in Scorched Earth van Jonathan Crary dat de beroemde chronofoto's van gemaakt zijn naar aanleiding van een prijsvraag die door een 'railroad tycoon' (Leland Stanford) werd georganiseerd. Crary bespreekt dit als een onderdeel van het modernistische project, waarbij het organische (i.e. de levenskracht, dieren, het cyclische) a.h.w. wordt gerationaliseerd en gemechaniseerd. Crary schrijft: ".. Eadweard Muybridge's chronophotographs of horses, produced under the sponsorship of the railroad tycoon Leland Stanford, would be the visual harbingers of the replacement of animal motive power by life-destroying forms of locomotion and combustion."

Animatie is, natuurlijk, het product van dit project. Het is mogelijk gemaakt door een rationele 'opdeling' van beweging in discrete fragmenten. Tegelijkertijd is het beeld van leven - van de 'anime'- een beeld van een (Bergsonianse) levenskracht. In animatie zie je daarom de spanning die Badiou signaleert in zijm boek over 'het avontuur van de Franse filosofie,' een spanning tussen vitalisme en het concept.

Auteurs, Copyright, Studio

Het is niet helemaal waar dat striptekenaars anoniem werkten, zelfs niet in het Fordistische Amerikaanse model - maar het lijkt of er naast de 'auteur' een soort dubbelganger is, de imaginaire 'auteur' (Disney, Stan Lee), die zichzelf ook zichtbaar maakt in de verhalen (zoals Rob-Vel in de eerste Robbedoes strookt). De meeste auteurs in de Frans-Belgische traditie kozen ook een pseudonym (Hergé, Jijé, etc) die wel degelijk gepubliceerd werd - of onder aan de pagina verscheen. Ik denk (ook): om een transferentiele relatie mogelijk te maken.

Tarzan (ctd)

Zoals ik eerder schreef, de Franse stripcensuur is ontstaan vanwege angst om Tarzan - maar de stripliefhebberij had ook een fetishistische interesse in Tarzan. Zo was Giff-Wiff no 18 (1966) volledig gewijd aan Tarzan.

Eerder schreef ik dat de primitivistische fantasie van Tarzan (misschien) een aanleiding was voor de morele paniek. Het is immers een verhaal over een kind dat opgroeit in een jungle, zonder ouders. Maar het is natuurlijk ook de erotiek van de tekeningen van Hogarth - de lijnvoeringen, de lichamen - en de manier waarop het ourwoud, de inboorlingen de tijgers, etc. doordrenkt lijken te zijn van een vitaliteit en een erotisme.

M.a.w. in Hogarth's Tarzan is de lijnvoering zelf geerotiseerd. De meest omstreden strip die Martens in Spirou introduceerde, Brouyère en Malik's Archie Cash, is een vergelijkbare broeierige mengeling van seksisme, racisme, exotisme en primitivisme, waarin geweld geseksualiseerd wordt. En e.e.a. speelt zich vaak af op exotische locaties. Met een penseelvoering die aan Hogarth doet denken.