Ductus

De term 'ductus,' die Roland Barthes introduceert in zijn essay over Cy Twomby om de 'hand' te beschrijven die schrijft / tekent, is volgens mij niet gebruikt in de studie naar strip. Maar het is vooral een handige omdat Barthes een relatie legt tussen de lijn en het 'lichaam' dat erin wordt opgeroepen. Barthes schrijft over Twombly: 'by producing a handwriting that seems left-handed and awkward (gauche0, he undermines the morality of the body (emphasis mine) Veel van de 'autografische' strips lijken expres onhandig, het roept een 'ongetrainde' hand op, een hand die verschilt van de calligraferende hand, zoals Ernst van Alphen schrijft in zijn essay over de 'gesture of drawing.' Deze hand is bij uitstek de 'gedresseerde' hand. Hier gaat het om een onhandigheid die, zoals Barthes stelt ook de 'moraliteit van het lichaam' ondermijnt. In de stripwereld bestaat er een uitgebreide traditie van provocerend onelegante tekeningen. Het japanse Garo had bijvoorbeeld een 'lelijke' periode in de jaren zeventig, en in de US is er het werk van Mike Diana, of in Frankrijk het Bazooka collectief.

Maar Barthes zegt dat het 'ongetrainde lichaam' dat opgeroepen door deze 'onhandige hand' ook breekt met de 'moraliteit van het lichaam. Ik denk dat dit een interessant licht werpt op het werk van Aline Kominsky, wiens onhandige lijn ook afstand van een lichaam wil nemen.

Maar ook, bijvoorbeeld, in Katie Green's werk, dat niet dezelfde 'lelijkheid' tentoonspreidt als het werk van Kominsky, maar tekent in een stijl die laveert tussen het tuttige (een klare lijn wordt opgeroepen) maar daar ook weer afstand van neemt in zijn onhandigheid.

Zo ontstaat een spanning tussen een normatief lichaam, en eentje dat daar niet aan conformeert.

Bobby Driscoll

Er bestaat ook een Bobby Driscoll documentaire, te zien op Youtube. Driscoll's doorbraak was Song of the South (1946), waar hij als negenjarige in speelde. Song of the South is natuurlijk (terecht) een omstreden film - maar het is ook een film die de verborgen onderkant van de Disney blootlegt: de tekenfilmfiguren (broer konijn, etc) zijn verbonden met de fantasie over de plantage. Er is - zo lijkt de film impliciet te suggereren- een link tussen de raciale stereotypen en de tekenfilmfiguren. En in al Disney's films (vanaf Pinocchio t/m Peter Pan) er is een link tussen technologische ontwikkeling en inhoudt. Song of the South is, denk ik, de eerste avondvullende film die live-action en tekenfilm vermengd (dit is natuurlijk eerder gedaan in de Alice-tekenfilms van Disney). Het 'technologische' spektakel van de film is de juxtapositie van lichamen en tekenlichamen. En inhoudelijk interessant (en problematisch) is dat het niet zomaar lichamen zijn, maar zwarte lichamen die met tekenfilmfiguren in verband worden gebracht. Daarmee legt de film eigenlijk de verdrongen geschiedenis van de tekenfilm naar boven, namelijk zijn relatie tot minstrelsy.

Het is geen toeval dat het lichaam van Bobby Driscoll hierin geplaatst is. Het tekenfilmfiguurtje is niet alleen zwart, maar ook infantiel.

Crumb Comics

Crumb Comics bevat, naast fragmenten uit Charles' Treasure Island strips ook gedeelten uit de briefwisseling met Robert. Hij bespreekt hierin, openhartig, de seksuele aantrekkingskracht die jonge jongens op hem uitoefenen, en zijn schaamte hierover, en pogingen om deze impulsen te onderdrukken.

Na een lange beschrijving van alle vernederingen uit zijn jeugd begint hij over de Disney kinderster Bobby Driscoll, die de hoofdrol speelde in Treasure Island, waar Charles' eigen strip op gebaseerd is. In Charles strip is het hoofdpersonage eeuwig jong en hij wordt omringd, eerst door piraten, en daarna door een hele wereld die voorzien is van groteske rimpels.

De strip lijkt daardoor een soort Dorian Gray - het stripfiguurtje blijft eeuwig jong, soepel, rond en voorzien van een gladde huid, terwijl de veroudering volledig terecht is gekomen in de wereld eromheen. In zijn brief aan Robert vertelt hij dat hij dat hij zijn seksuele gevoelens heeft moeten onderdrukken, uit angst voor een gewelddadige reactie, en daardoor a.h.w. opgesloten is geraakt in, zoals hij het noemt, een projectiekamer, waar hij voor altijd films met Bobby Driscoll moet bekijken.

Driscoll, zo leert Wikipedia, speelde een hoodrol in live-action films van Disney, Song of the South, Treasure Island (1950), maar was ook de stem van Peter Pan (1953), de JM Barrie verfilming over een jongen die weigert op te groeien (een tekst die een bron van enorme fascinatie was voor Michael Jackson). (De getekende Peter Pan lijkt ook ietwat op Driscoll, het is m.a.w. een film die evengoed op het figuur van Driscoll als op het toneelstuk van Barrie gebaseerd lijkt). In tegenstelling tot Peter Pan groeide Driscoll wel degelijk op - waarna hij door Disney en de andere studio's gedumpt werd. Uiteindelijk raakte hij aan de drugs, en stierf alleen. Zijn lichaam werd uiteindelijk gevonden door een groep spelende kinderen in 1968.

Maar zijn fascinatie met Driscoll was ook, zo beschrijft hij in zijn brief, een geheim, iets verbonden met schaamte. Hij vertelt hoe hij in de openbare bibliotheek van Philadelphia in een film encyclopedie de titels van alle films opzocht waar Driscoll in speelde, maar bij het noteren van de titels keek hij steeds over zijn schouder naar zijn jongere broer, hopende dat deze niets zou zien. Hij schrijft: "At that moment, I wanted above all to keep what I was doing a secret from others. I didn't want anyone to know that I was a homosexual pedophiliac with a hopeless crush on a little boy actor who no longer existed in the realm of reality (you probably won't answer this letter, but in case you do, remember that it will be read by Mother). I would have been dreadfully ashamed and felt unspeakably guilty if anyone had found out." Zijn liefde voor stripfiguren ontstaat hier als zowel iets fictioneels (Driscoll bestaat niet 'in the realm of reality' - iets dat alleen bestaat in de projectiekamer van de fantasie) en als een geheim - en een geheim voor zijn moeder, iets dat afgeschermd en ontkent moet worden. En (ten derde) het neemt de vorm aan van een lijstje van titels, genoteerd in een bibliotheek: kennis, die privaat en geheim is, die verbonden is met een fascinatie die verbonden is met schaamte, maar die ook verbonden is met de drang tot verzamelen, preserveren, bewaren.

Hij beschrijft hoe het lijstje zelf libidineus bezet wordt: "Well, having finally succeeded in copying down the entire list of Bobby Driscoll's movies, I frantically stuffed it into my trouwer pocket. Just as frantically, I returned the olume to the shelf from whence it had first been fetched." (30) We zien hier, bijna letterlijk, een verschuiving gaande, waarbij de aantrekkingkracht van de figuur van Bobby, verschuift naar een lijstje, een reeks van titels, een collectie, die genoteerd wordt en 'frantically' in de broekzak wordt gestopt.

Robert, de jonge broer, de kunstenaar, die gevormd is door zijn omgang met zijn oudere broer, wordt hier aangesproken als iemand die het geheim kent (en (misschien) niet veroordeelt, en geheim houdt. Hij wordt, eigenlijk letterlijk, in de brief gevraagd het te erkennen, maar er niet op te antwoorden (anders ziet moeder het). Robert, de tekenaar van de fantasieen van Charles, is daarmee een tekenaar die het geheim ziet, erkent, noteert, maar bewaart. Robert is daardoor zelf een drager van het geheim. En dat geheim is de perverse onderkant van de stripliefde.

En deze perverse onderkant, zo stelt hij in de introductie van het vierder deel van de Complete Crumb, is wat hij naar boven wil brengen in zijn strips. Zijn 'stream of consciousness'-tekeningen, zoals hij ze zelf noemt, geschreven onder invloed van de drugs, geven niet zozeer zijn onbewuste fantasieen weer. Hij probeert toegang te krijgen tot het Amerikaanse onderbewuste, zoals dat belichaamt is in zijn massacultuur.

Crumb & Dylan

Eigenlijk zou Crumb eens vergeleken moeten worden met Dylan. Net als Dylan via pop culture (en 'Americana' op zoek gaat naar de (verborgen) wortels van Amerika, zo stelt Crumb in de inleiding van het vierde deel van zijn verzamelde werk, dat hij in zijn striptekeningen in de jaren zestig zocht naar een 'collective unconscious' van de VS, door te zoeken naar de seksuele, fetishistisch-racistische ondertoon van de striptraditie. Het leidt tot een specifiek amerikaans Folk-surrealisme.

Funny Animals

Na de psychedelische periode van de jaren zestig, waarin Crumb, naar eigen zeggen, tekende in een 'stream of consciousness' ging hij zich begin jaren zeventig steeds meer op autobiografische strips toeleggen (misschien onder invloed van Aline Kominsky). Uit deze periode stamt Funny Animals - een verkenning van de Funny Animal (de obsessie van zijn broer), waarin ook Spiegelman's Oer-Maus.

Hoarders, Verzamelaars, Archivarissen, Striptekenaars (2)

En ook Crumb zit (natuurlijk) op dit spectrum. Hij is niet alleen een verzamelaar van junk (van oude 78-toeren platen), maar heeft zich ook omringt door hoarders. Zijn broer Charles, aan wie Robert, als hij hem bezoekt met de filmcrew van Zwigof, vraagt 'moet je geen boeken recyclen?), maar ook Marty Pahls, die de introductie van de eerste drie delen van de Collected Crumb inleidt. Pahls beschrijft hierin de Crumb-broers, en hun obsessieve, fetishistische interesse in strip in hun jeugdjaren.

Voor het uitkomen van het vierde deel overlijdt Pahls. In een ontroerende inleiding bespreekt Crumb uitgebreid de laatste jaren van zijn vriend, die zich (net als Crumb's broer Charles) had opgesloten in zijn appartement, als een hoarder omringt door afval, debris, en strips. Maar hij herinnert ook zijn vriendschap met Marty, en beschrijft hoe Marty eigenlijk de eerste persoon was van buiten de famillie die waarde zag in het werk van de Crumb broers, waardoor hij hem eigenlijk stimuleerde om verder te gaan. Crumb, als artiest, ontstaat dus eigenlijk onder druk (of invloed) van twee figuren: Charles, die hem dwingt om te tekenen, en Marty, die waarde in het werk ziet. Het ontstaat dus in relatie tot twee figuren die overduidelijk pathologisch zijn, en wier pathologie samenhangt met het verzamelen, hoarden - en in het geval van Charles, een problematische seksuele identiteit die overduidelijk verbonden is met zijn obsessieve interesse in strip. (Het roept, bij mij, Charlotte Mutsaers in herinnering):

Marty komt ook voor in de 'Young Crumb Story,' die - gek genoeg - geschreven is door een andere obsessieve verzamelaar en outcast, Harvey Pekar.

In de strip vertelt Pekar hoe hij Crumb en Marty Pahl ontmoet in 1962 - de periode van voor Crumb's doorbraak. Crumb en Pahl delen in die periode een flat, en Crumb tekent daar de Yum Yum book, een grafische roman van 144 pagina's die in de strip een 'comic book novel' wordt genoemd. (Dit is nog vóór Crumb greeting cards gaat tekenen).

Pekar is - net als de andere obsessieve verzamelaar Pahl - diep onder de indruk van de strip die door Crumb slechts een 'vingeroefeninig' wordt genoemd. Crumb zoekt (en vindt) zijn stijl dus ingeklemd tussen een reeks van obsessieve, ietwat infantiele, dysfunctionele verzamelaars (Charles, Pahl, Pekar), en 'breekt' door met een strip die het idioom van de 'funny animal' gebruikt voor een volwassen, geseksualiseerd verhaal.

Nieuw in de Yum Yum Book is, denk ik, niet zozeer het kikkertje, maar de manier waarop het vrouwtje getekend wordt. Ze is niet alleen een voorloper van de hippy-boself, maar ze is getekend met dezelfde lijnvoering als die van de funny animals.

Het laat - misschien - zien waar Pekar, Charles, en Pahl in geinteresseerd waren, een seksualisering, fetishisering van de lijnvoering, van de figuren (funny animals) uit de kindertijd. Een gehechtheid aan figuren van onschuld, wat tegelijkertijd verbonden is met een geheime, verboden, private seksualiteit. (Ook interessant aan de strip, het is een verhaal over Crumb, getekend door Crumb, maar verteld door Pekar. Hij vertelt ook hoe hij gelooft dat een ander type verhaal (autobiografisch) mogelijk is in strip.)

Hoarders, Verzamelaars, Archivarissen.

Nog niet gelezen - maar wel al door aan het denken gezet: Jared Gardner's hoofdstuk over Ben Katchor, Walter Benjamin en strips over verzamelaars, rommelmarktjagers, etc.

Gardner bespreekt het grote aantal Grafische Romans over verzamelen - en vooral het verzamelen van oude troep, vaak doordrenkt van nostalgie. Ik denk dat naast 'opgroeien' verzamelen - en het geen afstand kunnen doen van verzamelingen - een belangrijk thema in de Grafische Roman is geworden. Het is, denk ik, de tweede manier waarop de grafische roman 'nadenkt' over zijn eigen status.

Zograf's werk lijkt me met name erg 'Benjaminian. Zijn speurtocht naar de vergeten Joegoslavische strip de Kaktus Kid (wat hem langs rommelmarkten, archieven en afvalhopen breng) is ook een speurtocht naar het verleden - en het verleden belichaamt in een strippoppetje.

Het is hier - opnieuw (zie mijn reflecties op Robbedoes)- het strippoppetje dat een 'lieu de memoire' wordt. De Kaktus Kid doet 'herinneringswerk,' - maar het is een specifiek met affect beladen 'lieu.'

Hier voor een trailer: (Maar ook zijn andere werk, zoals Dream Watcher is erg 'Benjaminiaans')

(Benoit Crucifix heeft ook geschreven over verzamelen, archiveren, en strips).

Fuzzy the Bunny

Later bewerkte Crumb één van de strips die hij met zijn broer had bedacht in hun kindertijd, Fuzzy Bunny (voor Zap #5 (1969)

De strip laat de stijl (dialoog, layout) van de oorpsronkelijke strip in tact, maar is getekend in Crumb's 'volwassen stijl' - waardoor een mengeling ontstaat tussen een naief, Carl Barks-achtig verhaal, en een volwassen 'blik' hierop. Dit suggereert (misschien) dat Crumb's fascinatie ook ligt in de kindertijd, het is een onderzoek naar infantiliteit. De tweede Fuzzy strip is getiteld 'Nut Factory Blues' en verscheen in XYZ comics in 1972. Donny bezoekt hier Fuzzy in een mentaal hospitaal. De strip is getekend nadat Robert Charles bezocht in een psychiatrisch ziekenhuis in Philadephia. Charles krijgt wel een credit voor het script, maar werkte er niet daadwerkelijk aan mee.

Fritz the Cat

Ik lees net het lemma 'Charles Crumb' op de Lambiek Comixclopedia. Het beschrijft hoe Robert's oudere broer een obsessie had met Disneystrips en zijn broer talloze strips met 'funny animals liet tekenen (waaronder Fritz the Cat).

Ook ontwikkelde Charles een obsessie met de Disney live-action-film 'Treasure Island,' - en tekende strips waarin de seksuele ondertonen in de relatie tussen de Piraat Long John Silver en de Boy Jim Hawkins worden uitgewerkt.

Wat mij interesseert: zowel de 'funny animal' als de 'piraat' liggen op het transvestite continuum (volgens Marjorie Garber) - wat (misschien) ook vandaag de dag problematisch is (zie Michael Jackson, JM Barrie). En verder: de seksualisering van de funny animals en de infantiele seksualiteit, die bij Crumb begint, draagt eigenlijk de sporen van Charles.

Of liever, het gaat over het raadsel van de seksualiteit van zijn broer. Waar Crumb op terugkijkt is niet alleen de 'intensiteit' in de originele stripplaatjes, maar de intensiteit die hij ervaart in de obsessie van zijn broer met tekeningen.

Phantom Lady & Visual Pleasure

Volgens een leuk artikel van Gavaler en Earle in de bundel "Desegrating Comics," hing een uitvergrote cover van Phantom Lady, getekend door Matt Baker, in de zaal waarin de Senaat in 1954 sprak over strips en juvenile delinquecy. De tekening, die ook was verschenen in Wertham's Seduction of the Innocent, illustreerde de manier waarop strip geweld, seks, en bondage met elkaar verbindt.

Zoals Gavaler en Earle opmerken: waarschijnlijk ontging het de commissie dat de strip getekend is door Matt Baker, een van de weinige Afrikaans Amerikaanse tekenaars in de industrie die ook (waarschijnlijk) gay was. Anyway, in hun stuk wijzen ze op de interessante page layout van de strip. Gebruikmakend van Witek's artikel over de 'arrow and the grid' (in Comics Studies Reader) stellen ze dat in Phantom Lady de lineaire logica (de 'leeslogica') regelmatig doorbroken wordt, waardoor de pagina-indeling een (in de terminologie van Witek), 'Barok' karakter krijgt.

Iets vergelijkbaars gebeurd in Manga - met name in Sjojo - waarbij ook vaak een paginagrote afbeelding van een glamoureus vrouwenlichaam de 'grid' doorbreekt (zie hierover een eerdere post). Gavaler en Earle verwijzen, terecht, naar Mulvey, die in haar beroemde stuk over de Gaze beweert dat de aanwezighheid van een 'fefetishiseerd' vrouwenlichaam de narratieve 'flow' lijkt te onderbreken. Mulvey schrijft: "the presence of women is an indispensable element of spectacle.... yet her visual presence tends to work against the development of the story line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation." Iets vergelijkbaars gebeurt in de strips van Baker. De vrouwenlichamen onderbreken de 'flow' van de strip, en laten zien hoe het 'lezen' van een strip een combinatie is van een visuele logica, waarbij het oog getrokken wordt door spectaculaire, geseksualiseerde beelden, en de lineaire logica van het verhaar (waarbij nieuwsgierigheid naar de afloop ons voorttrekt (Barthes Hermeneutische Code).

Opvallend in de strip van Baker is dat het draait om bondage, fetishisme. Zoals Mulvey stelt, de vrouw in film is een fetish, een imaginaire afbeelding van de moederlijke fallus.

Zoals ik stelde in mijn presentatie tijdens de Psychoanalyse en Cultuur dag, de aanwezigheid van de 'fallus' maakt strips komisch - maar de fallus vertekent ook de wereld van de strip op een anamorfotische wijze.

Ook de seksstrips van Vives - en met name de Melons de la Colere, draaien om de (komische) aanwezigheid van zulke fallische elementen.

Muybridge, vitalisme, animisme

Ik lees net in Scorched Earth van Jonathan Crary dat de beroemde chronofoto's van gemaakt zijn naar aanleiding van een prijsvraag die door een 'railroad tycoon' (Leland Stanford) werd georganiseerd. Crary bespreekt dit als een onderdeel van het modernistische project, waarbij het organische (i.e. de levenskracht, dieren, het cyclische) a.h.w. wordt gerationaliseerd en gemechaniseerd. Crary schrijft: ".. Eadweard Muybridge's chronophotographs of horses, produced under the sponsorship of the railroad tycoon Leland Stanford, would be the visual harbingers of the replacement of animal motive power by life-destroying forms of locomotion and combustion."

Animatie is, natuurlijk, het product van dit project. Het is mogelijk gemaakt door een rationele 'opdeling' van beweging in discrete fragmenten. Tegelijkertijd is het beeld van leven - van de 'anime'- een beeld van een (Bergsonianse) levenskracht. In animatie zie je daarom de spanning die Badiou signaleert in zijm boek over 'het avontuur van de Franse filosofie,' een spanning tussen vitalisme en het concept.

Auteurs, Copyright, Studio

Het is niet helemaal waar dat striptekenaars anoniem werkten, zelfs niet in het Fordistische Amerikaanse model - maar het lijkt of er naast de 'auteur' een soort dubbelganger is, de imaginaire 'auteur' (Disney, Stan Lee), die zichzelf ook zichtbaar maakt in de verhalen (zoals Rob-Vel in de eerste Robbedoes strookt). De meeste auteurs in de Frans-Belgische traditie kozen ook een pseudonym (Hergé, Jijé, etc) die wel degelijk gepubliceerd werd - of onder aan de pagina verscheen. Ik denk (ook): om een transferentiele relatie mogelijk te maken.

Tarzan (ctd)

Zoals ik eerder schreef, de Franse stripcensuur is ontstaan vanwege angst om Tarzan - maar de stripliefhebberij had ook een fetishistische interesse in Tarzan. Zo was Giff-Wiff no 18 (1966) volledig gewijd aan Tarzan.

Eerder schreef ik dat de primitivistische fantasie van Tarzan (misschien) een aanleiding was voor de morele paniek. Het is immers een verhaal over een kind dat opgroeit in een jungle, zonder ouders. Maar het is natuurlijk ook de erotiek van de tekeningen van Hogarth - de lijnvoeringen, de lichamen - en de manier waarop het ourwoud, de inboorlingen de tijgers, etc. doordrenkt lijken te zijn van een vitaliteit en een erotisme.

M.a.w. in Hogarth's Tarzan is de lijnvoering zelf geerotiseerd. De meest omstreden strip die Martens in Spirou introduceerde, Brouyère en Malik's Archie Cash, is een vergelijkbare broeierige mengeling van seksisme, racisme, exotisme en primitivisme, waarin geweld geseksualiseerd wordt. En e.e.a. speelt zich vaak af op exotische locaties. Met een penseelvoering die aan Hogarth doet denken.

Martens / Mythic

En misschien is het geen toeval dat via Martens (en de bevriende scenarist Mythic, die ook uit de stripliefhebberskring kwam) ook een zekere (ietwat dubieuze) seksualiteit het blad in kwam - en een geerotiseerde vorm van gewel. Martens schreef (onder pseudonym) scenarios voor Natascha, Archie Cash en introduceerde Aymone (in Spirou) en Aryanne (buiten Spirou). Heldinnen gemodelleerd op Barbarella (van Forest, die ook uit kringen van stripliefhebbers kwamen). Alsof een libidineuze interesse in tekeningen samenhing met een erotisering van de strip....

Thierry Martens

Toen Thierry Martens in 1969 het hoofdredacteurschap van Spirou overnam van Yvan Delporte ging het blad een nieuwe fase in. D.w.z. het werd op een nieuwe manier zelfbewust. Zoals ik eerder schreef, Delporte introduceerde (o.a. via het figuur van Guust) een (vulgair) modernistische zelfreflexiviteit, waarbij grappen over het blad, zijn productie, maar ook zijn vertelvormen (via de smurfen) centraal stonden. Thierry Martens had een andere achtergrond. Hij komt uit de kringen van de 'bedephilia' uit de jaren zestig. Hij was betrokken bij SOCERLID (die de eerste striptentoonstelling organiseerde, voorzien van een catalogus die (volgens Thierry Groensteen) aan de basis lag van de striptheorie) en hij studeerde af (in de politieke en sociale wetenschappen te Leuven) op een scriptie over 'realisme en schematisme in het Belgische beeldverhaal.'

Tijdens zijn redacteurschap schreef Martens niet alleen scenarios (voor Natasha, Archie Cash, Aymone) maar hij bleef actief als stripcriticus en hij schreef inleidingen voor heruitgaven en schreef onder het pseudoniem 'monsieur archive.' Met Martens sijpelde de specifieke, ietwat nostalgische, sensibiliteit van de bedephilia het tijdschrift in. Martens was ook kenner van de detective en schreef ook over de conventies daarvan, en publiceerde pastiches van Sherlock Holmes. De 'pastiche' was in deze periode (jaren zeventig) misschien wel de standaardmodus van de tijdschriftstrip: genres waren, als voorheen, belangrijk - maar genreconventies werden op een zelfbewuste, 'wetende' manier gebruikt. Dit was ook de periode waarin de parodie opkomt (Mad, Gotlib & Goscinny). Zoals Groensteen ook eens zei, 'pastiche' was de eerste manier waarop strip zelfbewust werd. Net als Goscinny & Delporte verscheen Martens vaak als cameo in de stip.

Maar met Martens kwam ook een zekere 'zelfmythologisering' in het blad, een rekenschap van de geschiedenis, het erfgoed. Dit was, enerzijds, het oprechte product van liefhebberij (Martens kwam uit de kring van liefhebbers) - maar anderzijds is het verbonden met commerciele imperatieven. Martens kreeg in 1978 de opdracht van Dupuis om de albumverkoop te stimuleren. De 'mythologie' en 'geschiedenis' - hoe wetenschappelijk ook - werd onderdeel van de 'branding' van het tijdschrift.

Emil Bravo (5)

Vanaf het begin van de strip van Bravo wordt Robbedoes geplaatst t.o.v. Kuifje. Robbedoes geeft niet alleen zelf aan dat hij een Kuifje-lezer is, maar we zien ook een album in zijn huis, en als hij eens niet gekleed is in zijn piccolo-uniform wordt hij door straatkinderen verward met de jonge reporter (die vaak fascist genoemd wordt).

De strip introduceert daarmee ook een oppositie die in de tentoonstelling gehandhaafd blijft. Spirou - Kwabbernoot - Doisy worden geassocieerd met verzet, terwijl Kuifje - Hergé staan voor collaboratie.

Bravo's Spirou is een retroactieve politieke Bildungsroman. Robbedoes wordt afgebeeld als politiek naief: Belgisch nationalistisch, katholiek. Hij wordt gaandeweg politiek opgevoed - 'ontwaakt' zoals zij het noemt - door een communistisch, internationaal denkende Joodse Duits-Poolse, die begeleid wordt door iemand die stelt dat ze behoefte hebben aan een 'revolutionaire Kuifje,' een stripheld die vecht voor 'het goede,' maar voor wie dit goede niet de status quo is. (36) Bravo's strip speelt in op ons historisch besef, maar appeleert ook aan een reeks fantasieeen waar wat moeilijker de vinger op te leggen is. De strip vervult ons verlangen om onze jeugdhelden retroactief op te voeden - om ze te behouden en tegelijkertijd te corrigeren. Het wil daarmee zowel voldoen aan de nostalgische impuls, aan onze gehechtheid aan figuren uit de jeugd - maar ook recht doen aan de volwassen, kritische afstand die we hebben van het verleden. Daarnaast denkt de strip ook na over de vraag of 'historisch besef' in massacultuur mogelijk is? Is het genre van de avonturenstrip noodzakelijkerwijze blind voor historische ontwikkelingen omdat massacultuur, zoals Eco al stelde in zijn essay over Superman, altijd zoekt naar de status quo? Is een revolutionaire Kuifje mogelijk? En zouden we Robbedoes, retroactief, in die rol kunnen drukken, fantaseren? Kunnen we onze eigen geest zo opvoeden dat we Robbedoes ons op die manier voorstellen? Op welke manier biedt dit troost? Wat voor 'herinneringsarbeid' zou dit zijn? "Tot morgen, Robbedoes! En blijf openstaan voor de wereld," zegt ze als ze afscheid neemt.

Emile Bravo (4)

Centraal in de strip van Bravo staat het personage van Kwabbernoot - een raadselachtig figuur in het Robbedoesuniversum: enerzijds de Lambiek / Haddockfiguur, maar anderzijds een personage dat op de grens zitten tussen de fictionele wereld van 'Robbedoes' en de mythische wereld van 'Robbedoes, het tijdschrift.' Begonnen als pseudonym van Doisy, werd hij gaandeweg een personage in de strips, en later, bij Franquin (in de Guuststrips) werd hij een redactielid.

Kwabbernoot en de Vrienden-van-Robbedoesclub zijn dus figuren die bestaan op het grensvlak tussen fictie en realiteit. (Dit was, trouwens, niet ongebruikelijk. Le Petit Vingtieme huurde een acteur en een hond in om in 1933 de terugkeer van hun reporter Kuifje uit de Sovjetunie op het Noord-Station van Brussel in scene te zetten.

Maar ook in de strip sijpelt de realiteit binnen. Centraal in het eerste deel staat een geheim diplomatiek overleg over Polen, een politieke werkelijkheid die Robbedoes niet kan vatten in zijn katholiek-moralistische vocabulair. En het is niet alleen Robbedoes die de wereld om hem heen niet begrijpt, ook Kwabbernoot (itt een soort IJzerlijm-achtig meisje) richt zich op de aanwezigheid van de beroemde Boxer en zijn vrouw, niet wetende dat de 'echte' gebeurtenissen een paar kamers verderop plaatsvinden. "Lees jij nooit kranten," vraagt zij hem. "Eeh... le Petit Vingtieme".... (het lijfblad van Robbedoes) dat een "papenblad voor padvinders" wordt genoemd.

De strip vermengt dit met verhaalelementen die typisch zijn voor de vooroorlogse strip: slapstick, fysieke humor, humor gebaseerd op typetjes, waardoor het verhaal a.h.w. de gebeurtenissen verhult. In de stripreeks staat het 'ontwaken' van Robbedoes en Kwabbernoot centraal. Robbedoes is aan het begin van de strip nog een Katholiek Belgisch nationalist, en Kwabbernoot is als journalist zo gegrepen door de aanwezigheid van twee filmsterren in Hotel Moustique data hij geen oog heeft voor de echte historische gebeurtenissen die daar plaatsvinden. Maar dit verandert. Beide striphelden worden daardoor a.h.w. 'gegrepen' door de geschiedenis - of liever, ze worden 'getuigen' van de geschiedenis. Of om het nog wat anders gezegd, de striphelden worden 'lieux de memoires,' - figuren, beelden die als een spons de geschiedenis hebben opgezogen. "Onnozel kind," zegt Kwabbernoot tegen Robberdoes op p 47 van het eerste deel, "Aan de loop van de geschiedenis kan jij niets veranderen." En als Kwabbernoot binnenkomt in de perskamer met zijn scoop over de bokser zeggen zijn collega's "De Sovjets hebben een verdrag gesloten met Duitsland. Niets kan de oorlog nog Tegenhouden." "Gooi die malloot eruit."