Thierry Martens

Toen Thierry Martens in 1969 het hoofdredacteurschap van Spirou overnam van Yvan Delporte ging het blad een nieuwe fase in. D.w.z. het werd op een nieuwe manier zelfbewust. Zoals ik eerder schreef, Delporte introduceerde (o.a. via het figuur van Guust) een (vulgair) modernistische zelfreflexiviteit, waarbij grappen over het blad, zijn productie, maar ook zijn vertelvormen (via de smurfen) centraal stonden. Thierry Martens had een andere achtergrond. Hij komt uit de kringen van de 'bedephilia' uit de jaren zestig. Hij was betrokken bij SOCERLID (die de eerste striptentoonstelling organiseerde, voorzien van een catalogus die (volgens Thierry Groensteen) aan de basis lag van de striptheorie) en hij studeerde af (in de politieke en sociale wetenschappen te Leuven) op een scriptie over 'realisme en schematisme in het Belgische beeldverhaal.'

Tijdens zijn redacteurschap schreef Martens niet alleen scenarios (voor Natasha, Archie Cash, Aymone) maar hij bleef actief als stripcriticus en hij schreef inleidingen voor heruitgaven en schreef onder het pseudoniem 'monsieur archive.' Met Martens sijpelde de specifieke, ietwat nostalgische, sensibiliteit van de bedephilia het tijdschrift in. Martens was ook kenner van de detective en schreef ook over de conventies daarvan, en publiceerde pastiches van Sherlock Holmes. De 'pastiche' was in deze periode (jaren zeventig) misschien wel de standaardmodus van de tijdschriftstrip: genres waren, als voorheen, belangrijk - maar genreconventies werden op een zelfbewuste, 'wetende' manier gebruikt. Dit was ook de periode waarin de parodie opkomt (Mad, Gotlib & Goscinny). Zoals Groensteen ook eens zei, 'pastiche' was de eerste manier waarop strip zelfbewust werd. Net als Goscinny & Delporte verscheen Martens vaak als cameo in de stip.

Maar met Martens kwam ook een zekere 'zelfmythologisering' in het blad, een rekenschap van de geschiedenis, het erfgoed. Dit was, enerzijds, het oprechte product van liefhebberij (Martens kwam uit de kring van liefhebbers) - maar anderzijds is het verbonden met commerciele imperatieven. Martens kreeg in 1978 de opdracht van Dupuis om de albumverkoop te stimuleren. De 'mythologie' en 'geschiedenis' - hoe wetenschappelijk ook - werd onderdeel van de 'branding' van het tijdschrift.

Emil Bravo (5)

Vanaf het begin van de strip van Bravo wordt Robbedoes geplaatst t.o.v. Kuifje. Robbedoes geeft niet alleen zelf aan dat hij een Kuifje-lezer is, maar we zien ook een album in zijn huis, en als hij eens niet gekleed is in zijn piccolo-uniform wordt hij door straatkinderen verward met de jonge reporter (die vaak fascist genoemd wordt).

De strip introduceert daarmee ook een oppositie die in de tentoonstelling gehandhaafd blijft. Spirou - Kwabbernoot - Doisy worden geassocieerd met verzet, terwijl Kuifje - Hergé staan voor collaboratie.

Bravo's Spirou is een retroactieve politieke Bildungsroman. Robbedoes wordt afgebeeld als politiek naief: Belgisch nationalistisch, katholiek. Hij wordt gaandeweg politiek opgevoed - 'ontwaakt' zoals zij het noemt - door een communistisch, internationaal denkende Joodse Duits-Poolse, die begeleid wordt door iemand die stelt dat ze behoefte hebben aan een 'revolutionaire Kuifje,' een stripheld die vecht voor 'het goede,' maar voor wie dit goede niet de status quo is. (36) Bravo's strip speelt in op ons historisch besef, maar appeleert ook aan een reeks fantasieeen waar wat moeilijker de vinger op te leggen is. De strip vervult ons verlangen om onze jeugdhelden retroactief op te voeden - om ze te behouden en tegelijkertijd te corrigeren. Het wil daarmee zowel voldoen aan de nostalgische impuls, aan onze gehechtheid aan figuren uit de jeugd - maar ook recht doen aan de volwassen, kritische afstand die we hebben van het verleden. Daarnaast denkt de strip ook na over de vraag of 'historisch besef' in massacultuur mogelijk is? Is het genre van de avonturenstrip noodzakelijkerwijze blind voor historische ontwikkelingen omdat massacultuur, zoals Eco al stelde in zijn essay over Superman, altijd zoekt naar de status quo? Is een revolutionaire Kuifje mogelijk? En zouden we Robbedoes, retroactief, in die rol kunnen drukken, fantaseren? Kunnen we onze eigen geest zo opvoeden dat we Robbedoes ons op die manier voorstellen? Op welke manier biedt dit troost? Wat voor 'herinneringsarbeid' zou dit zijn? "Tot morgen, Robbedoes! En blijf openstaan voor de wereld," zegt ze als ze afscheid neemt.

Emile Bravo (4)

Centraal in de strip van Bravo staat het personage van Kwabbernoot - een raadselachtig figuur in het Robbedoesuniversum: enerzijds de Lambiek / Haddockfiguur, maar anderzijds een personage dat op de grens zitten tussen de fictionele wereld van 'Robbedoes' en de mythische wereld van 'Robbedoes, het tijdschrift.' Begonnen als pseudonym van Doisy, werd hij gaandeweg een personage in de strips, en later, bij Franquin (in de Guuststrips) werd hij een redactielid.

Kwabbernoot en de Vrienden-van-Robbedoesclub zijn dus figuren die bestaan op het grensvlak tussen fictie en realiteit. (Dit was, trouwens, niet ongebruikelijk. Le Petit Vingtieme huurde een acteur en een hond in om in 1933 de terugkeer van hun reporter Kuifje uit de Sovjetunie op het Noord-Station van Brussel in scene te zetten.

Maar ook in de strip sijpelt de realiteit binnen. Centraal in het eerste deel staat een geheim diplomatiek overleg over Polen, een politieke werkelijkheid die Robbedoes niet kan vatten in zijn katholiek-moralistische vocabulair. En het is niet alleen Robbedoes die de wereld om hem heen niet begrijpt, ook Kwabbernoot (itt een soort IJzerlijm-achtig meisje) richt zich op de aanwezigheid van de beroemde Boxer en zijn vrouw, niet wetende dat de 'echte' gebeurtenissen een paar kamers verderop plaatsvinden. "Lees jij nooit kranten," vraagt zij hem. "Eeh... le Petit Vingtieme".... (het lijfblad van Robbedoes) dat een "papenblad voor padvinders" wordt genoemd.

De strip vermengt dit met verhaalelementen die typisch zijn voor de vooroorlogse strip: slapstick, fysieke humor, humor gebaseerd op typetjes, waardoor het verhaal a.h.w. de gebeurtenissen verhult. In de stripreeks staat het 'ontwaken' van Robbedoes en Kwabbernoot centraal. Robbedoes is aan het begin van de strip nog een Katholiek Belgisch nationalist, en Kwabbernoot is als journalist zo gegrepen door de aanwezigheid van twee filmsterren in Hotel Moustique data hij geen oog heeft voor de echte historische gebeurtenissen die daar plaatsvinden. Maar dit verandert. Beide striphelden worden daardoor a.h.w. 'gegrepen' door de geschiedenis - of liever, ze worden 'getuigen' van de geschiedenis. Of om het nog wat anders gezegd, de striphelden worden 'lieux de memoires,' - figuren, beelden die als een spons de geschiedenis hebben opgezogen. "Onnozel kind," zegt Kwabbernoot tegen Robberdoes op p 47 van het eerste deel, "Aan de loop van de geschiedenis kan jij niets veranderen." En als Kwabbernoot binnenkomt in de perskamer met zijn scoop over de bokser zeggen zijn collega's "De Sovjets hebben een verdrag gesloten met Duitsland. Niets kan de oorlog nog Tegenhouden." "Gooi die malloot eruit."

Emile Bravo

Bravo's Robbedoes is, vanaf de allereerste bladzijden, een personage dat tussen de kinderwereld en de volwassenewereld heen laveert. Hij is piccolo - een soort van baan (maar niet echt) en wordt door een groepje kinderen naar een veldje geroepen om een ruzie op te roepen. 'We waren aan het voetballen,' zegt een ventje. 'Zonder scheidsrechter?' vraagt Robbedoes. 'Huh, ja, jij war er niet.' Robbedoes is kind en scheidsrechter. Grote broer en clubleider. Hij heeft de status van denkbeeldige vriend en superego. Als Robbedoes de kinderen terrechtwijst lepelt al vrij snel een vetrje de erecode op van de club 'de Vrienden van Robbedoes' (p.6), de mytische club die Doisy oprichtte tijdens de oorlog. Maar die erecode verhult een reeks van conflicten, waarbij spanningen tussen fascisten, communisten en katholieken opborrelen.

Emile Bravo (2)

In eerste instantie tekende Bravo zijn strip als onderdeel van de 'Robbedoes gezien door,' waar ook tekenaars als Frank le Gall en Tarrin en Yann aan meewerkten). Maar i.t.t. deze anderen werd Bravo's Robbedoes een reeks.

Emile Bravo (1)

Emile Bravo grijpt in zijn Robbedoestrips eigenlijk terug op de prehistorie van Robbedoes, d.w.z. de Robbedoes van Rob-Vel, Robbedoes van voor de periode dat het 'Robbedoes' werd.

De Robbedoes van Rob-Vel is van voor de jaartelling, de officiele Canon (de albumreeks) telt vanaf het eerste Franquin-Album. De Rob-Vel strips werden getekend in een mythologisch verleden, in de Europese jaren van van voor de oorlog.

En Bravo's stijl roept deze periode op: de wafelijzerkadrering, het gebrek aan filmische effecten (close ups), de ietwat theatrale enscenering, de lijnvoering (klare lijn pre-Hergé) en de ietwat grote pagina's.

Door terug te gaan naar deze periode speelt Bravo in op een geschiedenis van het personage die nooit expliciet aanwezig is geweest in de strip. Hij grijpt terug op een verloren geschiedenis, van Brussel en het Grand Hotel (altijd een beeld van het verloren Europa van Pfeijffer tot Wes Anderson), het is een spectraal verleden.

Monkey Politics

Paul B. Preciado schrijft, n.a.v. de racistische bejegening van de Franse minister Christiane Taubira (waar bananen naar gegooid werd' dat de 'aap' een overdetermineerd figuur is in racistisch, koloniaal, maar ook homofoob discourse. Hij schrijft "In the protest against gay marriage, these same demonstrators hold up signs which read, "Why not marry monkeys?" In all these insults, the figure of the monkey works as an abject signifier that serves, by complarison, to exclude migrant, racialized bodies, and queers from humanity, and by extension from the national political framework." (Uranus 57) Hij stelt dat het begrip 'homo sapiens' vooral gebruikt wordt om verschillen tussen menselijke lichamen te creeeren. Planet of the Apes / Kafka laten iets complexers zien. De 'aap' is een teken dat allegorisch gelezen kan worden (als staande voor rasrelaties), maar tegelijkertijd laat het ook zien hoe onze affectieve relatie tot de aap (kinderfantasie, knuffel, dierentuin, kooswoord) e.e.a. compliceert. Onze relatie tot Aap is er altijd ook een van spel / speelsheid. Zie bijvoorbeeld de Apes-merch / cosplay. Zoals Preciado besluit: de Aap wordt niet voor niets gebruikt door Despentes King Kong theory, Guerrilla Girls, Basquiat Monkey, Haraway, Elly Strik's simian women Cheryl Dunye's Watermelon man. Preciado besluit: "we must take up our bananas and clim into the trees , we must open all the cages and unbucke all taxonomies to invent, together, a politics of monkeys." (58) Next up: Monkey trials.