Aantekeningen over Akira 2

Een andere tegenstelling die Akira structureert is die tussen lichaam en geest.

De film eindigt in een kwartier pure body horror dat besloten wordt in een moment waarop Tetsuo alleen nog maar een stem is die zijn naam uitspreekt ('I am Tetsuo') waardoor lichaam geplaatst wordt tegenover naam. (En Akira is natuurlijk zelf enkel een stem, een lichaamloze aanwezigheid.)

Daarnaast wordt in de transformaties van zijn lichaam 'vlees' steeds gepresenteerd als amorf, protoplastisch, zonder vorm, terwijl de vorm (skelet) als mechanisch wordt afgebeeld.

(M.a.w. de 'protoplasmatische thematiek', die Eisenstein in Disney vond, keert hier terug op een andere manier. Nu ontsnapt het lichaam uit zijn 'harnas' o.i.d.

(En in het personage van Tetsuo draait het om het geloof in de 'omnipotentie van gedachten' - vs het lichamelijke). 

Aantekeningen over Akira (1982 / 1988)

Otomo's Akira - de anime en de manga - is overduidelijk een dubbelproject. Min of meer gelijktijdig gemaakt (Otomo begon aan de manga, maar onderbrak deze om aan de anime te werken), waardoor het moeilijk is te spreken van een verschil tussen adaptatie en origineel, lijken de twee teksten elkaar nodig lijken te hebben.

Daarbij komt dat de film draait om temporaliteit; of liever, om een temporaliteit die niet lineair is.  Het draait om de temporaliteit van een ramp, van een totale, apocalyptische vernietiging. De temporaliteit van een 'big bang' (het ontstaan van een universum), en wellicht ook van trauma (Tetsuo en Kaneda kennen elkaar uit een weeshuis). En strip en film zijn te zien als twee verschillende pogingen om een complex 'time image' te construeren, pogingen die elkaars supplement zijn.

Op psychologisch niveau is die niet-lineariteit natuurlijk verbonden met de personages van de Espers, die 'bevroren' zijn in de tijd, waardoor ze eenzame, verdrietige kinderen in een oud lichaam zijn geworden. In de film proberen ze Tetsuo te overtuigen dat hij een van hen is.

Deze espers zijn ook allegorische figuren - of kami- ze staan voor de vernietiging / explosie / big bang. Het apocalyptische moment buiten de tijd dat zowel universum-vernietigend als universum-scheppend is.

Maar wat me bijblijft zijn de laatste vijftien minuten van de film, de scenes met de mentale en fysieke implosie van Tetsuo, waarin hij desintegreert tot stukjes vlees (matter), technologie, organen zonder lichaam, maar ook tot stukjes affect (grootheidswaanzin en agressie, maar ook eenzaamheid en een roep om hulp), die normaal gesproken bijeengeweven zijn tot een 'complex,' bijeengehouden door een kern (als electronen cirkelen rond een kern), maar die nu losgeslagen zijn. 

Tetsuo implodeert, zoals een deeltjesversneller deeltjes doet imploderen. Zizek beschrijft dit (in Enjoy Your Symptom, 247) in de volgende termen: "As is well known, scientists are now trying to construct the accelerator capable of smashing together the nuclei of very heavy atoms at nearly the speed of light. The idea is that such a collision will not only shatter the atom's nuclei into their constituent protons and neutrons, but will pulverise the protons and neutrons themselves, levelling a 'plasma,' a kind of energy soup consisting of loose quark and gluon particles....' (247) Hierdoor, zo voegt Zizek eraan toe, zou voor het eerst de 'oersoep' - de primal matter - zichtbaar staan dat alleen kort aanwezig was tijdens de Big Bang. 

Zizek voegt hieraan toe dat dit de angst oproept dat de deeltjesversneller uiteindelijk de wereld zou vernietigen en a.h.w. de Big Bang zou herhalen om een zwart gat te creëren waarin de werkelijkheid verdwijnt. 

Vlak voor de implosie verandert Tetsuo in fysieke en emotionele plasma.

M.a.w. waar vroege animatie zoekt naar protoplasma - de primaire oersoep van voor individuatie -  lijkt hier een post-apocalyptische plasmasoep te worden opgediend.

Crepax & Barthes

Crepax is waarschijnlijk de eerste echt 'modernistische' Europese striptekenaar. Waar de Europese striptraditie (met Kuifje als hoogtepunt) een zoektocht naar maximale leesbaarheid is geweest, daar heeft Crepax gezocht naar pagina's die schrijfbaar zijn (om de termen van Barthes te gebruiken.

De tekeningen van Crepax zijn overduidelijk gearticuleerd: d.w.z. ze krijgen betekenis t.o.v. elkaar. Maar de verbanden tussen de plaatjes noch de leesrichting is gegeven. D.w.z. we moeten zelf ontdekken hoe we de pagina lezen. Meestal is de samenhang van de pagina narratief. Maar het is niet duidelijk of er tussen de individuele plaatjes temporele of ruimtelijke continuïteit bestaat (d.w.z. we weten vaak niet of we overgangen van moment-naar-moment maken of van plek-naar-plek). Soms lijkt er een shot-tegen-shot verband, maar is het niet duidelijk wat de inhoud van welke blik is (zoals hieronder)

Op andere momenten lijkt de relatie tussen de plaatjes vooral metaforisch, zoals hieronder.

M.a.w. de Crepax pagina is 'schrijfbaar' - de lezer moet zelf de verbanden 'produceren.'

Maar deze schrijfbaarheid hangt af van de leesbaarheid van de tekeningen.

Roland Barthes schrijft in een kort essay over Crepax versie van Histoire d'O (getiteld, 'I hear and I obey') dat Crepax weet dat 'the image must be brought to life' (het moet worden geanimeerd), maar dat dit alleen gebeurt als de plaatjes met vaart kunnen worden gelezen ("... he knows that the image must be recognized at once...so as to enable the voluptueus logic of the narration to unfold immediately, effortlessly within the reader." (In On Signs, 54)

Barthes concludeert:

'When all is said and done, it may be that eroticism... is never found in representation (the analogical image), nor even in description (the evoked image). When all is said and done it may be that the eroticism in The Story of O (as illustrated by Crepax) occurs neither in what one sees nor in what one reads; it occurs in the universal picture, immanent in all language, which does not result from either image or discourse...." (55, my emphasis)

En hij voegt er de volgende raadselachtige passage aan toe:

"Represented, placed before our eyes, under our nose, O's erotic organ is most certainly not her sex (or her breasts or her buttocks), it is - a bizarre thing to say- her ear.... The drowned eyes, the face's oval, the nipples of her breasts, the little hat, the twenties dress, the high heels, are all saturated with listening."

Splashduck!

Ik heb niet veel met de  Splash-page, ondanks mijn bewondering voor Eisner en Ditko. Maar deze Barks vind ik schitterend.

Shaun Tan, The Arrival

Opvallend in Shaun Tan's The Arrival is niet zozeer de fotografisch-realistische tekenstijl dat breekt met de striptraditie (met de nadruk op grijstinten (in potlood) ipv lijnen), of de niet-stripachtige breakdown van moment-naar-moment-transities zoals deze:

Opvallend is dat deze filmisch-fotografische stijl (inclusief de fake-foto-album vorm) gecombineerd gaat met platen die de traditie van kinderboeken oproept (en Tan is natuurlijk ook in de eerste plaats maker van prentenboeken).

Zoals deze:

Waardoor het album twee vertogen met elkaar vermengd: het migratieverhaal (documentair-realistisch, fotografie, cinema, bureaucratisch, pasfoto, documententatie, etc) en anderzijds de kinderfantasie (monsters, reuzen, wonderbaarlijke wezens).

Beiden zijn gekoppeld aan andere logica's. De eerste is die van de strip, van sequentialiteit, registratie. De tweede met platen, zoals de platen van kinderboeken.

Occularization vs Focalization

In Reading the Bande Dessinee citeert Ann Miller een mooi onderscheid dat Andre Gaudreault en Francis Jost maken, nl tussen focalisatie en occularisatie.

Zij stellen dat het begrip focalisatie, dat door Genette ontwikkeld is voor de roman-analyse (en verder uitgewerkt is door Bal en Verstraten),  oorspronkelijk zowel 'visie' als 'kennis' betrof. Bij de analyse Cinema, zo beweren Gaudreault en Jost, is het soms handig om deze twee uit elkaar te houden. Soms weten we in kennis precies even veel als een karakter (omdat er bijvoorbeeld nooit scenes zijn waarin dit karakter niet aanwezig is), terwijl de 'pov' (of 'de blik') niet altijd bij dit personage ligt. Zij stellen daarom voor om 'focalisatie' te zien als 'beleving' of 'kennis' en letterlijk pov 'occularisatie' te noemen.

(Gaudreault gebruikt de term 'meganarrator' voor de 'overkoepelende film-verteller).

(Dit onderscheid wordt gebruikt door Horstkotte c.s. om het over strip te hebben)

De Grafische Roman in Nederland

Een (Bourdieudiaanse) vraag zou zijn: hoe is de stripwereld als 'veld' ontstaan? Hoe verhoudt de strip zich tot het literaire veld? Welke andere 'velden' (onderwijs? pedagogiek? politiek) zijn vormend geweest? Hoe 'nationaal' is een striptraditie?

Net als Cinema heeft strip vanaf de begindagen zichzelf gezien als 'universele' cultuur (d.w.z. als niet gebonden aan een nationale traditie (of taal)). Stripcultuur is, als cinema, wereldcultuur. Figuren als Mickey, Kuifje en Batman zijn herkenbaar voor vrijwel iedereen op deze planeet, (en wellicht zelfs bekender dan de karakters uit Star Wars of James Bond.)

Maar i.t.t. film is strip als 'technologisch medium' niet gestandaardiseerd. D.w.z. het 'apparaat' dat strip verspreidt verschilt per land.

Deze verschillen zijn enerzijds fysiek-materiaal van aard. De drager van strips verschil: de 32-pagina's tellende comics verschillen van de Frans Belgische stripalbums, de Italiaanse Fumetti, de Japanse Tankobon.

Daarnaast is de distributie van strips verschillend. In Nederland werden albums lang verkocht via tijdschriftenhandels en het netwerk van 'bladenmannen,' terwijl ze in Frankrijk vooral in de boekhandels lagen. Dit betekent dat dezelfde strips (van Peyo, Franquin, Herge) in Frankrijk in gecartonneerde versies bij boekhandels lagen, terwijl in Vlaanderen en Nederland 'slappe' versies verkocht werden via de bladenman. (Terwijl in Japan, bijvoorbeeld, de gegika verspreid werd via een circuit van commerciele bibliotheken).

Strips moeten daardoor niet alleen vertaald worden, maar ook voor elke markt opnieuw 'geformateerd.' Soms is dit een kwestie van knippen en plakken, maar soms ontstaan specifieke nationale tradities binnen een internationale franchise. De mate waarin dit gebeurt hangt deels af van de 'productiewijze' van de strip (d.w.z. van de manier waarop copyright is georganiseerd). De Amerikaanse krantenstrips, van oudsher getekend door solo-auteurs en verspreid door syndicaten als King Features werden meestal 'in tact' aangeboden aan Europese kranten, maar in 'verknipte' vorm geplaatst in Jounal du Mickey of Spirou in de jaren vlak voor de oorlog.

Disney's naoorlogse keuze om de avonturenstrips 'uit te besteden' aan individuele tekenaars d.m.v. syndicalisatie leidde tot de opkomst van verschillende 'nationale' tradities van Disney strips (Italiaanse Duck, Franse Duck, Deense Duck, etc), terwijl DC en Marvel, vanwege hun gecentraliseerde studio-systeem veel terughoudender waren in het afstaan van hun properties aan niet-Amerikaanse studios.

M.a.w. de culturele status van de strip wordt niet alleen bepaald door de inhoud, maar ook door het 'strip-apparaat' (en dat begrijp ik hier in media-theoretische termen als zowel 'technisch' apparaat als distributie-netwerk) dat het verspreidt.

Als een gevolg 'positioneert' de strip zich in verschillende landen op verschillende manieren t.o.v. andere vormen van pop cultuur (de pulps) en 'hoge cultuur' (jeugdboeken, literatuur), zodat we te maken hebben met het verschijnsel dat inhoudelijk vergelijkbare strips (Disney, Marvel, Franco-Belgische) desalniettemin anders 'aangeboden' worden in wezenlijk verschillende vormen.

Toen de strip zich vanaf, zeg, de jaren zestig emancipeerde, volwassen werd (wat zich uitte in de opkomst van een volwassen lezerspubliek en van 'bedephilia,' de opkomst van een 'auteurstheorie,' een netwerk van festivals, fanzines, tentoonstellingen, maar ook (uiteindelijk) nieuw werk met 'literaire ambitie'), gebeurde dat in verschillende contexten op fundamenteel verschillende manieren.

In dit onderzoeksproject wil ik het ontstaan van de 'literaire strip' - de grafische roman- in Nederland analyseren. Mijn doel is om het ontstaan van de Nederlandse strip in kaart te brengen (die is een cultuurhistorisch doel) maar ook om de culturele dynamiek in kaart brengen rond de strip. Ik wil daarbij niet zozeer kijken hoe de 'hoge' cultuur leende van de popcultuur (dit is al heel vaak gedaan) maar analyseren langs welke lijnen 'laag' zich 'opwerkte' tot hoge cultuur. De strip is daarvoor een excellente casus omdat deze juist in de naoorlogse jaren zo verfoeid was. Hierdoor hoop ik zicht te krijgen op de manier waarop de breuklijnen tussen hoog en laag in de naoorlogse periode in NL verschuiven. Omdat het onderzoek vergelijkend van aard is, wil ik ook kijken naar de manier waarop nationale tradities ontstaan in populaire cultuur. Ik wil bespreken hoe een nationale esthetische traditie ontstaat in relatie met een 'apparaat' en een 'veld.' (Ik richt me op debatten over het 'literaire' gehalte van strip, ook om zicht te krijgen op welke (poëticale) opvattingen over 'literariteit' hierin (impliciet) gehanteerd worden.

Het is onderverdeeld in drie deelonderzoeken:

1) de Toonderjaren (de periode tot de oprichting van Donald Duck in 1952), waaronder de discussie over de literaire kwaliteiten van Toonder;
2) De Pep, Eppo jaren, de opkomst van festivals, stripschrift, underground, relatie tot tegencultuur;
3) De (post-Maus) grafische romanjaren (Pontiac, Barbara Stok, Matena).

In elk van deze periode staan andere cultuuropvattingen centraal. In de Toonderjaren werd 'literariteit' vaak met stijl in verband gebracht. In de 'tegencultuur' jaren lag dat anders.

Het onderzoek is kwalitatief van aard. Het gaat om 'dikke' beschrijvingen van zowel het 'apparaat,' het 'circuit,' het 'vertoog' en een esthetische analyse van het werk zelf.