Harvey Kurtzman, 1948

Striphandtekeningen

Een van de dingen die me als kind altijd fascineerde was de handtekening op de strippagina, meestal rechtsonder, bij het paginanummer. Elke tekenaar leek zijn eigen handtekening te hebben - iets dat het midden hield tussen een 'echte' handtekening, een visueel logo, en een krabbeltje waarin je, als je goed keek, ook de lijnvoering van de tekenaar zelf kon herkennen. Franquin verhief het verband tussen tekenen en handtekenen in de loop der jaren tot een kleine kunst.

En er is nu zelf, zo zag ik, een boekje met alleen zijn handtekeningen uit.

De handtekening heeft, denk ik, een speciale status binnen de strip. Het is vooral een gebaar waarin auteurschap wordt geclaimd. De zogenaamde handtekening van Walt Disney, die boven het werk van andere pronkte was een poging om het auteurschap aan de 'echte' tekenaars te ontvreemden. Het was meer een logo, of een verklaring van reproduceer-recht, of (om het positiever uit te leggen) een kwaliteits-waarmerk: de garantie dat de strippagina's getekend zijn in de stijl van de studio.

Het geestige is, de handtekening van Disney is natuurlijk een facsimile. 

Ook Toonder gebruikte de handtekening op deze manier om werk van zijn studio's te claimen. Franquin's handtekeningenproject is, in dit licht, een tegengebaar: een poging om strip om te vormen tot een 'auteurs-genre'...

Strip-Film-Modernisme

Naast Resnais was, zoals ik schreef, Fellini de grote stripfilmmodernist. En waar het esthetische ideaal voor Resnais Kuifje was, daar was de grote inspiratiebron voor Fellini McCay's Little Nemo, dat hij las in Il Corriere dei Piccoli. Beide regisseurs zijn, natuurlijk, gepreoccupeerd met tijd & herinnering, en het construeren van wat Deleuze 'Time Images' noemt, en namen afstand van het Baziniaanse realisme van hun tijdgenoten en directe voorgangers (in het geval van Resnais de nouvelle vague en van Fellini het neorealisme), en lijken terug te grijpen op de strip als medium dat op een complexe manier met tijd, beweging, en visualiteit omgaat, en een beeld creëert dat, om het wat suf te zeggen, 'mentaler' van aard is dan het filmbeeld. (Fellini en Resnais zijn natuurlijk alletwee barokke, anti-realistische filmmakers).

Felini deelt met McCay natuurlijk een interesse in circus, vaudeville, spiegelpaleizen, etc.

En, zoals Bondanella stelt in zijn The Films of Federico Fellini, p. 10, de slapstick-iconografie van het strippoppetje keert terug in zijn films. Zo zou Opper's Happy Hooligan…

…. niet alleen een voorloper van Chaplin's Tramp zijn, maar ook van La Strada's Gelsomina…

En ook Fellini's eigen strip Geppi la Bimba Atomica (die ik hier besprak) is getekend in de stijl en het idioom van de 'tramp'-krantenstrip. 

Maar los daarvan, Fellini deelt met  McCay een complexe dialoog met de cinema, de chronofotografie (Muybridge), en een interesse in droom-logica.

En toen Fellini jaren later aan een droomdagboek begon beeldde hij zichzelf regelmatig af in het matrozenpakje van Nemo. 

Bondanella noemt talloze andere strip-linkjes: Fellini werkte als karikaturist vooral van filmsterren (ik denk denk zijn karikaturen dichter bij de traditie van de commedia en vaudeville en circus ligt dan bij politieke satire), en hij werkte aan een vervanging van Alex Raymond's Flash Gordon, en stelde zelfs dat het kleurgebruik in Satyricon volledig gebaseerd is op de stripkleuren van Alex Raymond.

Kaz & de alternatieve pers.

Op de website van The Comics Journal een leuk stukje over Kaz' Underworld, waarin de goede observatie wordt gemaakt dat de alternatieve weeklies, waarin zijn strips verschenen, in de jaren 80 en 90 een alternatief circuit vormde van de mainstream krantenstrips. Ik kan me uit mijn Amerikaanse jaren al die blaadjes nog wel herinneren - de Village Voice (natuurlijk) maar ook Rochester en New Haven hadden hun eigen gratis weekly met lokaal nieuws en (vooral) de listings van wat er te doen was die week (volgens mij heette het krantje in New Haven The Advocate). Het zou me verbazen als deze laatste twee nog bestonden - de Village Voice lag deze zomer alleen nog in een ernstig verdunde vorm in de oranje-rode vendomats.

Zoals TCJ stelt: met de teloorgang van deze weeklies verdween ook de traditie van de alternatieve 'strip' - waar Kaz' Underworld misschien de beste van was, met iconische figuren als Smoking Cat:

En maffe strips die de anarchie van Popeye / Thimble Theatre (de malle krantenstrip) vermengde met het zelfbewustzijn van de Zap-achtige underground (dat zelf al een herleving van de anarchistische krantenstrip wou zijn) en Philip Guston's poppetjes (die zelf een stilistisch citaat vormt van de Zap-stijl.)

Flotsam the Sailor (hieronder) bijvoorbeeld heeft het lichaam van Popeye….

… maar het hoofd van een Guston schilderij….

Terwijl de tekst een punky surrealistische limerick vormt waarbij het onduidelijk is of de onnavolgbare logica (geillustreerd door de plaatjes) het effect is van rijmdwang of van het roken van het pijpje dat Flotsam the Sailor in zijn scrotum-achtige onderhoofd heeft gestoken. (Ondanks de Nijntje-traditie is het genre van 'geïllustreerd rijm' nog steeds marginaal. De logica van rijm geeft de indruk dat de woordkeuze door klankvorm wordt gestuurd. Als je dit 'vertaalt' naar plaatjes blijft er iets raars over - je dwingt je lezer om a.h.w. de tekeningen te 'vertalen' in klanken. (Zie ook: Rebus / en de Droom. Volgens Freud kan je op het spoor van de betekenis van een droom komen door de droombeelden hardop 'uit te spreken')).

De associatie met Freud is, denk ik, niet toevallig. Underworld gaat vaak over nacht en dromen. Kaz's onderwereld is de droomwereld.

En misschien is het genre van de krantenstrip met zijn drie tot vier plaatjes wel het genre dat het dichtst bij de droom, zoals beschreven door Freud. Drie-plaatjes strips hebben meer weg van de logica van de cartoon / het embleem / de Rebus dan de strip. De relatie tussen de plaatjes is weliswaar temporeel, maar er is bijna geen duur.

(Bovenstaande strips zijn uit 1993 - het jaar van Nirvana's In Utero - de nadagen van Grunge. Na de tegencultuur van de hippies, de DIY van punk (denk: spiral scratch verkocht vanuit de kofferbak) kende grunge de economie van de indy: het had een eigen relatie tot mainstream: semi-independent labels, vaak met een distributie-deal met een mainstream. En ook de relatie tot Hoge Cultuur & Massacultuur is anders: er is de hoop op meespelen op eigen termen, etc). 

in ieder geval, de Kaz-traditie is aan het verdwijnen, en op precies dat moment kwam Clowes met Ice Haven (een literair na-leven van de krantenstrip)

McLuhan & Comics

Door mij altijd overgeslagen (waarschijnlijk uit hoogmoed): McLuhan's hoofdstukje over Strips in Understanding Media. 

Maar uiteindelijk legt hij zijn vinger op hetgeen waar latere striptheoretici allemaal uitkomen:

"The modern comics strip and comic book provide very little data about any particular moment in time, or aspect in space, of an object. The viewer, or reader, is compelled to participate in completing and interpreting the few hints provided by the bounding lines." 

En komt uiteindelijk met iets interessants: strips - en hij noemt Mad als voorbeeld (maar hij had ook Gotlib kunnen noemen) 'hermedieren' (en parodieren) vaak bestaande media, maar door het te 'verstrippen' koelen ze het af. Mad is volgens McLuhan "a cool replay of the forms of the hot media of photo, radio and film." Waardoor ze a.h.w. een betrokkenheid afdwingen die kritisch, want komisch werkt. 

"The Comic Strip and the ad, then, both belong to the world of games, to the world of models and extensions of situations elsewhere." (Mijn nadruk)

Een van de eerste gepubliceerde stukken van McLuhan, geschreven voor een katholiek tijdschrift in 1944, ging over Blondie's Dagwood, een op het eerste gezicht vrij onnozele lezing waarin Dagwood 'staat' voor de feminisering van de hedendaagse man. Het essay surft op de golven van Philip Wilie's kritiek op 'momism' in A Generation of Vipers (1942)

Zoals Philip Marchand beweert in zijn McLuhan biografie (74ff), McLuhan's katholieke cultuurkritiek was vermengd met een aan paranoia grenzende homofobia. Maar stel nou eens dat McLuhan gelijk heeft. Dat het strippoppetje (of strippoppetjes zoals Dagwood) inderdaad niet masculien genoeg zijn? Dat hun seksualiteit een tikje queer is of (om de logica van McLuhan's favoriete theoloog Thomas van A te gebruiken), als hun seksualiteit 'tegennatuurlijk' is. Als het strippoppetje een weergave is van een lichaam in verzet tegen zijn eigen essentie?

Building Stories (more murs murs)

Building Stories vs Synecdoche New York.

Discuss.

Filmtheoreticus Munsterberg stelde in de jaren twintig dat filmbeelden, i.t.t. theatrale scenes, op ons overkomen als 'mentale beelden.' Chris Ware heeft eens iets vergelijkbaars gezegd over stripplaatjes. Cinema en Strip vormen wat Frances Yates een 'memory theater' heeft genoemd.

Maar ook: poppenhuis. Poppenhuis als theater (Ibsen).

En natuurlijk zijn alletwee de werken autobiografisch. Ze gaan over de specifieke problemen die ontstaan op het moment dat een autobiografie opgevoerd wordt in plaats van verteld. Het lijkt of er dan iets ten tonele komt dat de grip van de auteur ontsnapt.

Tignous, Murs, Murs.

Ik lees net pas dat in november postuum het laatste boek van Charlie Hebdo-dode Tignous is uitgekomen, Murs, Murs: een stripreportage over het leven in de gevangenis.

Door alle stuitende onzin die er over Charlie rondgekwaakt, over hun humor, anarchisme etc. wordt over het hoofd gezien dat de groep ook vooral vernieuwend is geweest door haar non-fictie, journalistieke gebruik van het medium. Lang voor Joe Sacco (die zichzelf, in mijn ogen, oneindig belachelijk heeft gemaakt met zijn eigen sentimentele rot-strip over CH), tekende Cabu, Tignous en Willem al reisverslagen, etc in een stijl die, in mijn ogen, interessanter is dan die van Sacco dat te veel effect bejag kent. Centraal staan daarin de rechtbank-verslagen waar Cabu en Tignous in uitblonken. Murs-murs is het product van een reeks van bezoeken aan gevangenissen.

Af en toe ook weer rechtbankscenes.

Mooi hoe dit soort platen verschillen van de vreselijke rechtbank-tekeningen die het NOS journaal of de Volkskrant normaal laat zien. I.p.v. deze plaatjes die naar een debiel soort 'objectiviteit' streven werkt Tignous met het inzicht van de karikaturist: nl dat elk portret ook altijd een notatie is van de blik van de tekenaar op het gezicht dat weer wordt gegeven. Een portret is een statement: belediging, schennis,  maar ook een moment van empathie. Zijn rechtbanktekeningen creëren daarmee een tegenhanger van het theater van de rechtszaak, dat er naar streeft om met een objectieve, afwegende, oordelende blik te kijken naar de karakters die voorgeleid worden. En net als de karikatuur, al vanaf de achttiende eeuw, de ambtie heeft gehad om al tekenende  het masker van publieke personae af te nemen, om de 'hypocrisie' bloot te leggen van al degenen die bekleed zijn met hoogwaardigheid, daar willen de rechtbanktekeningen 'achter' de 'maskers' kijken van degenen die voor een tribunaal verschijnen. 

Een zelfde blik werpt Tignous nu op de kleine theatrale scènes die opgevoed worden in hedendaagse gevangenissen.

Gevangenissen waarin het aloude oude privé / publiek onderscheid volledig is vervallen.